Mémoire

In the White Darkness est une œuvre créée par l’artiste belge émigré en Allemagne Reiner Strasser avec la collaboration de l’auteure américaine M. D. Coverley. Il s’agit d’une œuvre poétique inspirée par l’expérience des deux artistes auprès de patients atteints des maladies d’Alzheimer et de Parkinson, imitant la fragmentation et l’effacement graduel de la mémoire provoqués chez l’homme par ces dernières.

Lorsque l’internaute accède à l’œuvre, la phrase «Just a whisper, at least, of the persistance of this memory, this forgetfulness» apparaît à l’écran pendant quelques secondes à peine, puis s’efface peu à peu jusqu’à devenir invisible. En arrière-plan, l’image pulsante d’un rideau transparent masque partiellement une fenêtre, empêchant l’internaute de distinguer le paysage qui se trouve derrière. Une cinquantaine de points blanchâtres sont répartis également sur l’écran. En cliquant sur certains de ces points, l’internaute fait apparaître des photographies (tantôt transparentes, tantôt opaques) qui traversent l’écran, s’animent, se décomposent, pulsent, éclatent, etc. comme autant de rappels de la fragilité de la mémoire. Certains points mènent aussi vers des courts métrages répétitifs – comme par exemple une fleur qui ondule délicatement, découpée sur un sol désertique. D’autres encore déclenchent des sons ou de la musique (le bruit des vagues, de la ville, des chants des oiseaux) ou font apparaître des mots qui forment des phrases parfois complètes, parfois fragmentaires, se mélangeant aux photos déjà à l’écran. En effet, chaque fois que l’internaute clique sur un lien, celui-ci s’active sans interrompre la ou les séquences déjà en cours (clics précédents de l’internaute). Ainsi, en cliquant sur plusieurs liens successivement, l’internaute peut créer différents effets de superposition alors qu’images, films, sons et texte se mélangent, la transparence partielle des uns révélant la présence des autres. L’internaute doit toutefois faire vite, car chaque séquence ne dure que quelques secondes.

Les images et les mots qui sont réveillés par l’internaute dans In the White Darkness demeurent étrangement impersonnels, imprécis. Les sons qu’on y entend ne comportent pas de paroles, pas de voix; les images représentent des paysages (déserts, plages, forêts) d’où toute figure humaine est absente; les mots ne réfèrent à aucun évènement en particulier, se contentant de retourner le souvenir sur lui-même («déjà-vu?», «I remember – I was there», etc.). Souvent, la durée d’apparition d’un élément est même trop courte pour avoir le temps nécessaire pour s’en saisir avant de le perdre à nouveau. De même, certaines images ne font que sortir partiellement du bas de l’écran, encore trop cachées pour être identifiées. La mémoire présentée par Strasser et Coverley est ainsi bel et bien une mémoire maladive, entravée: l’expérience de celui qui essaie de la raviver devient rapidement frustrante, confrontée à l’impossibilité d’atteindre un quelconque moment de révélation. La mémoire de In the White Darkness est une mémoire qui n’a plus de maître, dont l’identité du porteur a été emportée par la maladie. D’ailleurs, sur la cinquantaine de points illustrant les souvenirs que peut activer l’internaute, seuls seize sont effectivement actifs. Les autres, s’ils sont toujours visibles à l’écran, ne servent qu’à narguer l’internaute, incapable de les débloquer, et demeurent inutiles comme autant de souvenirs perdus. D’ailleurs, lorsque l’internaute clique sur une petite icône située en-dessous du coin inférieur droit de l’écran, les points encore actifs sont mis en évidence, cerclés de blanc, et on peut voir l’espace de quelques instants les liens qui les unissent – liens dont certains s’effacent déjà eux aussi, n’étant plus tracés qu’en pointillés.

Bref, la mémoire de In the White Darkness est une mémoire en dégénérescence, source de peine et de nostalgie sans réel point d’ancrage. Si certains critiques y voient la victoire d’une utopie queer où l’oubli finit par effacer le genre de l’individu [1], c’est plutôt à une dissipation de l’humain lui-même que l’œuvre nous confronte, alors que le sentiment d’urgence initial qui domine l’expérience première de l’internaute (clics multipliés pour voir chaque lien, lire chaque passage) se transforme peu à peu en abandon et en étrange tristesse devant l’évidence de la perte irrémédiable.

[1] Geniwate (28/01/2005) "Language rules", dans electronic book review. En ligne: http://www.electronicbookreview.com/thread/writingpostfeminism/programmed (consulté le 5 avril 2010)

Face to Face, Stories from the Aftermath of Infamy est une oeuvre de mémoire. Plus précisément, il s’agit de la mise en place d’une réflexion sur l’expérience du trauma liée à deux événements marquants de l’histoire américaine, soient l’attaque contre Pearl Harbor par l’armée japonaise le 7 décembre 1941 et les attentats du 11 septembre 2001 à Manhattan. L’oeuvre propose à l’internaute d’entendre les archives de divers témoignages relatifs à ces deux événements. Le point de vue adopté par l’oeuvre est celui des natifs américains d’origines japonaise et arabe qui ont vécu l’expérience du rejet suite à ces événements tragiques. Leurs témoignages racontent la difficulté d’être considéré par ses pairs comme appartenant au camp ennemi.

Le dispositif visuel de l’oeuvre contribue à créer l’ambiance de confession qui se dégage à l'audition des témoignages. Une fenêtre présente à l’écran le visage de quatre personnes dont on peut, à tour de rôle, entendre le témoignage. Les photographies sont en noir et blanc et les gens y sont représentés sur un fond noir. De cette esthétique minimaliste se dégage une ambiance d’intimité qui correspond à la nature des témoignages. Ces gens racontent leur expérience personnelle du trauma, le tiraillement qu’ils ont subi en se sentant exclus de la nation et en étant traités comme de véritables ennemis. Comme le souligne Joanne Lalonde, il s’agit de «[...] récits de l’inquiétude, de la douleur. Récits de l’incompréhension devant la montée subite de la haine. Récits de la perte, de l’identité scindée, du tiraillement entre l’identité nationale et l’identité culturelle.[1]» Ainsi, Face to Face, Stories from the Aftermath of Infamy permet de jeter un regard différent sur l’histoire, en adoptant le point de vue des victimes le plus souvent oubliées. Il ne s’agit pas du point de vue de l’agressé, soit la nation américaine, mais bien de celui de citoyens américains qui, à cause de leur identité culturelle, ont été considérés comme des agresseurs, des ennemis potentiels.

L’accumulation des différents témoignages constitue une critique du lien injuste qui a été établi par les autorités américaines entre l’agresseur, ici l’armée japonaise, là les terroristes, et les Américains d’origines japonaise et arabe. On y comprend comment la peur et la souffrance ont poussé les dirigeants politiques à agir avec un manque de discernement et de respect envers ces gens qui, a priori, n’avaient rien à voir avec ces événements tragiques, si ce n’est qu’ils partageaient la même identité culturelle que les agresseurs. En mettant en parallèle les événements de Pearl Harbor à ceux du 11 septembre 2001, l’oeuvre donne à voir que le traitement qui a été réservé aux minorités concernées répondait, dans les deux cas, à une logique de la peur de l’autre, de la différence.

Il est à noter que l’oeuvre propose un index thématique qui réunit les témoignages selon diverses perspectives. Les thèmes sont ceux de la peur, des enquêtes du FBI, de l’emprisonnement, de la colère, de la perte, de l’identité américaine, etc. Il est également possible pour les internautes de partager leurs réflexions à la suite de ces témoignages, dans la section du site intitulée «responses». Nous retrouvons aussi un glossaire visant à expliquer différents termes liés aux Américains d’origines japonaise et arabe. Finalement, le site propose une section didactique où du matériel d’enseignement est mis à la disposition des enseignants qui souhaitent réfléchir à ces problèmes historiques avec leurs étudiants.

Face to Face, Stories from the Aftermath of Infamy propose de réfléchir à ces deux événements marquants de l’histoire américaine en adoptant un point de vue le plus souvent relégué aux oubliettes, celui de victimes qui ont été considérées comme des ennemis par leurs semblables. Ce faisant, l’oeuvre vise à contribuer à une meilleure compréhension des enjeux identitaires liés à la perception de l’ennemi, dans les cas où des gens, appartenant aux camps des agressés, basculent soudainement du côté des agresseurs par un effet pervers lié en grande partie à la peur de l’inconnu.

Anciennement hébergé au http://www.itvs.org/facetoface/intro.html, le projet est maintenant disponible au http://archive.itvs.org/facetoface/intro.html.

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[1]. Lalonde, Joanne (2009) « Récits de la violence », Archée : cyberart et cyberculture artistique, En ligne: http://archee.qc.ca/ (consulté le 2 avril 2010).

The Presence of Absence est une œuvre dans laquelle l’artiste Peter Horvath expérimente les possibilités esthétiques liées à l’affichage Web de séquences filmées. Ainsi, l’œuvre sollicite la participation de l’internaute par le biais d’une interface interactive. Ce type de dispositif participe pleinement des mouvances artistiques que nous observons sur le Web où le mode d'exploration par navigateur appelle d’emblée certaines actions de l’internaute. La navigation fonctionnelle sur le Web nécessite elle aussi certaines interactions: pour effectuer une recherche, il est nécessaire de manipuler le curseur de sa souris, de cliquer, d’écrire et d’appuyer sur «Enter» pour lancer une recherche. C’est ce type d’interactions, certes minimales, qui sont mobilisées à des fins artistiques par Peter Horvath dans The Presence of Absence.

L’œuvre débute en affichant une image représentant le visage translucide et parcouru de lignes d’un homme. Son front est plus sombre que le reste de son corps et l'on y trouve plusieurs fragments d’images, ce qui suggère, d’une certaine façon, une métaphore de l’activité cérébrale. Ce visage constitue l’interface de navigation au sein de l’œuvre. Celui-ci est sensible au positionnement du curseur de la souris de l’internaute. De fait, on retrouve trois zones hyperliens sur ce portrait: les hémisphères gauche et droit du cerveau, ainsi que la joue droite du personnage (à gauche de l’écran). Chacun de ces hyperliens mène à un ensemble de séquences vidéo distinctes.

Ce qui fait la singularité de ces séquences vidéo, c’est d’abord, d’un point de vue formel, l’utilisation de fenêtres intempestives. Au fil de l’œuvre, de nouvelles fenêtres apparaissent et se passent le relais. Il arrive souvent que deux fenêtres affichent deux contenus différents de façon simultanée. Il nous semble important de noter cette spécificité formelle dans la mesure où elle renforce cette idée de distance entre les individus et de solitude qui est développée dans l’ensemble de l’œuvre. Pour ne donner qu’un exemple, citons cette séquence forte où un homme, le visage prisonnier dans une cage d’oiseau, tente d’embrasser une femme. Pour le formuler de façon synthétique, il faut convenir que la forme de cette œuvre embrasse de façon stimulante les propos qui y sont tenus.

Ainsi, au thème de l’isolement répond une structure narrative éclatée où l’internaute peine à reconstituer le récit. Chacun des fragments offrant toutefois des images évoquant la solitude, l’internaute ressent tout de même une impression de narrativité minimale par le biais d'une cohésion thématique. Il a, pour ainsi dire, accès à ce qui semble être un amas de souvenirs, peut-être ceux de l’homme qui figure au début de l’œuvre. Divers procédés sont déployés afin de créer cet effet de remémoration. D’abord, l’emploi d’images floues confère à l’ensemble de l’œuvre une dimension onirique. De plus, la succession rapide des images, chacune isolée dans une fenêtre de navigation, donne l’impression d’avoir accès au flot de conscience d’un individu en proie aux souvenirs. Divers jeux sur la rapidité des séquences vidéo nourrissent également cette impression. La musique ambiante du groupe Broken Social Scene et celle de Lenni Jabour contribuent grandement à ces impressions visuelles. À propos de la mobilisation de plusieurs fenêtres intempestives, l’artiste affirme sur son site Web sa volonté de complexifier l’expérience cinématographique conventionnelle en multipliant les écrans (lire ici «les fenêtres») où sont projetées les images:

«Rather than a standardized cinematic structure, I feel this technique is more experiential for the viewer, and breaks down conventions of single screen representation. And instead of being didactic, the story telling becomes more complex and layered, allowing viewers to piece together the visually abstracted narrative for themselves.[1]»

De façon générale, cette œuvre d’Horvath semble proposer une réflexion sur l’isolement du sujet contemporain, sur son anxiété fondamentale. Par exemple, lors d’une séquence, l’internaute peut entendre une sonnerie de téléphone à laquelle personne ne répond. Ainsi, s’il y a complexification de l’expérience filmique par le biais d’une multiplication des fenêtres de projection, c’est paradoxalement dans le cadre d’une œuvre où les thèmes centraux sont la solitude et l’absence. Il faut convenir, dès lors, que l’artiste vise à donner à voir la multiplication des solitudes. Ce faisant, le regard esthétique qu’il porte sur le monde possède une portée critique indéniable.

[1]  En ligne: http://www.peterhorvath.net, section Biography (consulté le 8 mars 2010)

Voices from Ravensbrück est un projet de l'artiste Pat Binder. Il s'agit d'une oeuvre de mémoire: l'internaute est invité à lire des poèmes écrits par des prisonnières du camp de concentration de Ravensbrück, qui était réservé à la détention des femmes. L'oeuvre contient également des dessins faits par des prisonnières. L'expérience difficile de cette oeuvre permet de saisir que la poésie, et l'art en général, dans un tel contexte d'horreur, étaient d'une importance capitale pour les victimes afin que celles-ci parviennent à préserver leur humanité. À ce propos, on apprend dans un texte explicatif qui accompagne l'oeuvre que plus de 1200 poèmes écrits par des femmes, lors de leurs années de détention à Ravensbrück, ont été conservés:

«At least 1200 poems were written in the women's concentration camp Ravensbrück during its existence - from 1939 to 1945. We know of at least 130 women from more than fifteen nations imprisoned in Ravensbrück who were active as poets. Many of them wrote the occasional poem. Many others created comprehensive works.»¹

L’oeuvre met en place un dispositif de navigation qui vise à créer une expérience de lecture se rapprochant de l’enfermement, de l’isolement qu’ont vécu les femmes prisonnières du camp. À l’écran s’affiche une photographie en noir et blanc qui représente deux couloirs parallèles, dans lesquels se trouvent plusieurs portes. Chacune de ces portes est un hyperlien qui mène à l’une des dix sections de l’oeuvre. Celles-ci contiennent différents poèmes et dessins créés par les détenues. Voici un résumé de chacune de ces oeuvres:

1. Arrival: Cette section propose un poème qui surgit à l’écran en se superposant sur une photographie d’un chemin de fer. Il relate l’expérience de l’arrivée des victimes au camp. Celui-ci a été écrit par Micheline Maurel, une poète et activiste française qui a été arrêtée à Lyon en 1943. La poète a survécu à son emprisonnement et a par la suite poursuivi sa carrière d’écrivain. Elle a notamment publié un livre intitulé Un camp très ordinaire aux éditions Minuit, en 1957.

2. Roll Call: Dans cette partie de l’oeuvre, un poème de Maria Günzi s’affiche par-dessus un dessin où l’on peut voir plusieurs femmes debout, en rangées, dans une posture qui rappelle le garde-à-vous militaire. Ce dessin est signé par Felicie Mertens et représente un événement que relate aussi le poème. Dans celui-ci, on peut lire que plus de 18 000 femmes ont dû rester debout, tandis que les nazis effectuaient un contrôle de leur identité. Elles ont enduré cette torture durant 36 heures. La fin du poème raconte que plusieurs d’entre elles sont décédées lors de cette épreuve.

3. Everyday Life: Cette section contient 28 photographies d’objets du quotidien des détenues: écusson, ustensiles, vêtements, jeu d’échec, cahier de notes, etc.

4. Arrest: Il s’agit cette fois d’un poème anonyme intitulé In the Bunker. Celui-ci relate l’expérience de l’enfermement d’une victime qui est réduite à tourner en rond dans sa cellule, en se demandant comment une telle horreur est possible. Au fil du texte, l’incompréhension fait place à la résignation, laissant entrevoir la détérioration psychologique des détenues qui, dans certains cas, ont passé des années dans le camp.

5. Longing: Cette section propose d’abord à l’internaute une photographie d’une branche de rosier couverte d’épines. Il est possible de cliquer sur ces épines afin d’accéder à de courts poèmes signés par des femmes détenues, dans certains cas anonymes. De fait, seulement trois poèmes sont attribués à des auteurs. Cette section offre de courtes notices biographiques².

6. Work: Cette partie de l’oeuvre, comme son titre l’indique, gravite autour des travaux forcés que les détenues étaient contraintes d’accomplir. Elle comprend cinq dessins représentant des femmes en train de travailler. Par-dessus chacun de ceux-ci s’affiche un poème qui dépeint les conditions invivables du travail dans le camp de concentration. Le texte est empreint d’un grand pessimisme, faisant par exemple allusion au fait que les femmes qui creusent dans la pierre creusent leur propre tombe, et que le monde dans lequel elles vivent est un monde pourri. 

7. Resistance: Cette partie affiche trois cases dans lesquelles se trouvent des photographies de fils barbelés. Sur ces cases s’affichent un à la fois les vers d’une chanson écrite par une prisonnière autrichienne qui a été exécutée. Dans les notes explicatives de l’oeuvre, on apprend que cette chanson était connue de plusieurs prisonnières du camp. De fait, elle était intitulée La chanson de Ravensbrück: «The Ravensbrück Song was written by an Austrian woman who was executed. It was known to many prisoners and was often sung³.»

8. Suffering: Par dessus une animation montrant des vagues se brisant sur la rive s’affiche un poème à propos de la douleur d’exister. Nous apprenons qu’il est dédié à une certaine Mara, et a été écrit par Christel, le 7 décembre 1942.

9. Death: Cette partie de l’oeuvre est composée d’une photographie intitulée The Execution Passage at Ravensbrück. Cette photographie est sensible au curseur de la souris de l’internaute. En déplaçant le curseur sur la photographie, celui-ci verra apparaître un nombre considérable de noms de femmes. En bas de la photographie, une note nous explique qu’il s’agit des noms qui ont été retrouvés sur une liste d’exécution.

10. Hope: Malgré l’horreur du sujet abordé par l’oeuvre, malgré la difficulté de voir du positif au travers de cette oeuvre de mémoire où l’humanité révèle ses aspects les plus sombres, le dixième fragment termine la navigation sur une note d’espoir. Après une série de photographies où un rayon de soleil perce parmi des nuages, s’affiche un poème qui est un appel à l’espoir. Le texte est signé par Käthe Leichter, une intellectuelle qui a vécu dans le camp de RavensBrück avant d’être transférée à Bernburg en janvier 1942, où elle a été exécutée.

Au final, Voices from Ravensbrück permet à l’internaute de revivre un moment sombre de l’Histoire sous un angle bien particulier, celui de la création artistique. Nous avons accès, par ces archives, à des témoignages personnels qui jettent une lumière différente sur les événements. Plutôt que de s’en tenir à des éléments factuels, comme c’est le cas souvent en Histoire, Pat Binder a élaboré un espace où ce sont les victimes de la guerre qui témoignent de leurs expériences. Comme le souligne Constanze Jaiser dans le texte qu’elle a signé pour accompagner l’oeuvre, les poèmes et les dessins de ces femmes sont porteurs d’une idée forte, celle de la survie au camp, et du pouvoir de transmettre leur message à la postérité par le biais de l’art:

«The composers wanted to leave behind a trace of themselves in the hearts of others, one that would endure beyond their own probable death. The communicative intention in versifying extended itself into the desire to lend the dead a voice and to produce evidence for posterity. The poem, as it were, becomes the vessel of a living existence in which the memory of those still alive as well as those already dead are recalled and preserved for the future.⁴»

[1] Jaiser, Constanze (2000) «On the Meaning of the Poems from the Women’s Concentration Camp Ravensbrück». En ligne: http://pat-binder.de/ravensbrueck/en/jaiser.html (consulté le 24 février 2010)

[2] En ligne: http://pat-binder.de/ravensbrueck/en/sehnsucht/station1.html (consulté le 24 février 2010)

[3] En ligne: http://pat-binder.de/ravensbrueck/en/widerstehen/station1.html (consulté le 24 février 2010)

[4] Jaiser, Constanze (2000) «On the Meaning of the Poems from the Women’s Concentration Camp Ravensbrück»,. En ligne: http://pat-binder.de/ravensbrueck/en/jaiser.html (consulté le 24 février 2010)

Letters to a Lover est un texte poétique en vingt-six fragments, composé par Heather Lee Schroeder et adapté en version Flash avec l’aide de Luca Marchettoni. Chaque fragment commence par une lettre de l’alphabet suivie des mots «is for» et du reste de la phrase. Par exemple: «H is for the house with the root cellar below and the hand pump in the kitchen that Frank built for Maggie before they married.» Lorsque l’internaute accède à l’œuvre, un dessin enfantin se forme progressivement à l’écran, juste avant que la première phrase n’apparaisse. Puis, lorsque l’internaute fait un clic de souris, la phrase disparait et un autre dessin s’ajoute au dessin précédent, suivi d’une nouvelle phrase. Au fur et à mesure que l’internaute progresse d’une phrase à l’autre, l’arrière-plan de l’écran se couvre de dessins superposés illustrant chacun des fragments du texte, présentés en ordre alphabétique. Une musique douce et répétitive, composée par Tony Moreno, accompagne l’œuvre.

L’internaute n’a de contrôle ni sur la musique, ni sur la vitesse à laquelle chacun des dessins se forme en arrière-plan, ni sur l’ordre de visualisation des fragments. Par contre, tant que l’internaute ne clique pas sur l’écran, la phrase en cours de lecture reste visible, ce qui lui laisse la pleine maîtrise de la vitesse à laquelle il parcourt l’œuvre.

Le texte de Letters to a Lover relate l’histoire d’un couple d’amants surpris par le mari de la femme alors qu’ils se rencontrent à la maison de celle-ci. Sous le coup de la colère, le mari tue l’amant, pendant que sa femme horrifiée assiste à la scène en le traitant de monstre. Arrêté par la police, il est envoyé en prison et condamné à mort. Le ton de l’œuvre est triste et troublant, jouant constamment sur les contrastes entre la violence des actes du mari et la tendresse des deux amants, mais aussi entre le passé heureux du jeune couple marié (la maison construite avec amour, les parties de cartes entre amis) et la fin tragique de leur histoire (l’épouse qui va rendre visite à son mari en prison, le procès, la pendaison). Sans porter de jugement, l’œuvre présente le drame dans toute sa violence tragique et inexplicable.

Plusieurs éléments du récit de Letters to a Lover laissent deviner que l’histoire se déroule quelque part dans les années 1930 ou 1940 (la pompe à eau dans la cuisine, les habits des protagonistes, etc.). Aussi, la forme choisie par l’auteure (division en fragments ordonnés alphabétiquement) rappelle les repères mnémotechniques utilisés depuis longtemps dans la tradition orale pour conserver la mémoire d’un évènement. On a ainsi l’impression d’entendre quelqu’un répéter une leçon, une histoire souvent entendue et mémorisée avec soin. Parallèlement, le caractère naïf et enfantin des illustrations nous laisse deviner la voix d’un enfant plutôt que celle d’un adulte. Est-ce la voix de l’enfant qui a été conçu lors de la dernière rencontre fatidique des deux amants et dont on apprend l’existence dans le dernier fragment du texte? Ou celle d’un de ses descendants? Le tout dernier mot à s’inscrire à l’écran, un «me» tracé en noir sur la toile formée par les vingt-six illustrations accompagnant les vingt-six phrases du texte, vient soutenir la thèse de la mémoire familiale. Le «me» qui narre le récit porte en lui la mémoire du drame, constitutif de son identité.

Bref, en abordant l’histoire d’un drame passionnel violent, Heather Lee Schroeder pose aussi la question de ce qui reste de nos ancêtres et de la complexité de leur héritage. L’enfant, conscient de l’histoire tragique qui l’unit à ses ancêtres, porte déjà en lui le poids irréductible de leurs erreurs.

The Cemetery of Lost Data / Le Cimetière des Données Disparues est une œuvre du Marseillais BlueScreen conçue pour permettre à l’internaute d’«enterrer» des données perdues dans un cimetière virtuel. Lorsqu’on accède au site Web du Cimetière, le titre de l’œuvre apparaît en anglais au milieu de l’écran. L’internaute doit alors sélectionner la langue d’utilisation à l’aide des options situées sous le titre («english | français») pour lancer l’introduction. Dans la partie d’introduction, du texte défile à l’écran sans que l’internaute n’ait à intervenir. Vingt fragments se succèdent ainsi en un peu moins de 45 secondes, relatant la perte d’une donnée anonyme: «Elle était là… / il y a un instant encore / je ressens toujours / sa présence […] TOUT EST FINI / il ne reste plus / qu’à l’enterrer…».

Apparaît ensuite le Cimetière comme tel, composé d’une multitude de tombes carrées grises sur fond noir. D’abord lointain, le Cimetière se rapproche rapidement, comme si l’internaute plongeait vers celui-ci. Finalement, la plongée s’interrompt et l’internaute demeure suspendu au-dessus des tombes, sur lesquelles apparaissent maintenant les noms des données enterrées. En déplaçant le curseur de la souris, l’internaute provoque un déplacement similaire amplifié du cimetière sur l’écran, ce qui permet d’en couvrir l’entièreté sans avoir à utiliser les traditionnelles barres de défilement, celles-ci étant d’ailleurs absentes du Cimetière. Lorsque le curseur de la souris passe sur l’une des tombes, celle-ci s’agrandit automatiquement. Sur la tombe sont alors visibles, en plus du nom de la donnée disparue, la date de naissance et de décès de la donnée et l’épitaphe laissé par l’internaute à qui elle a jadis appartenu. Dans le coin inférieur droit, deux liens permettent encore de contacter par courriel l’internaute endeuillé (si celui-ci a bel et bien laissé ses coordonnées lorsqu’il a rempli le formulaire d’enterrement) et/ou de visualiser les informations complémentaires sur la perte de la donnée. Tout au long de la visite de l’internaute dans le Cimetière, une barre au bas de l’écran indique la date, le nombre de tombes (le 13 octobre 2009, le Cimetière en comptait 246) et la langue d’utilisation sélectionnée. À côté de la langue de visualisation, un lien permet finalement d’accéder au formulaire d’enterrement pour déposer une donnée dans une nouvelle tombe.

Dans le Formulaire d’enterrement, on demande à l’internaute de fournir le nom du défunt, la date de naissance du défunt, la date de décès, la taille estimée du défunt, la cause du décès, la nature de la perte (temps, argent, sentimentale), l’ampleur estimée de la perte sur une échelle de 1 à 5, la description de la perte, l’épitaphe de la future tombe, son nom et son prénom en tant que demandeur, son adresse courriel et l’URL du demandeur, le cas échéant. Toutes ses informations sont optionnelles et les formulaires incomplets sont eux aussi traités. Une fois le formulaire soumis, l’internaute est ramené à l’écran d’accueil de l’œuvre. En repassant par l’introduction pour revenir au Cimetière, l’internaute pourra alors voir la nouvelle tombe de sa donnée disparue apparaître à l’extrême droite de l’ultime rangée inférieure. Les tombes s’ajoutent ainsi les unes aux autres, au fil du temps.

L’artiste BlueScreen appartient au regroupement Transitoire Observable créé par Philippe Bootz, Alexandre Gherban et Tibor Papp. Le Cimetière est d’ailleurs conçu selon les principes de l’œuvre procédurale transitoire observable prônés par Bootz, Gherban et Papp dans leur manifeste de 2003:

L’auteur crée un programme mais le lecteur ou le spectateur interagit avec un processus observable qui échappe aux volontés et à la logique algorithmique que l’auteur a manifestées dans ce programme. […] Ainsi donc, l’auteur créé mais ne fixe pas obligatoirement ce qui est observé par le spectateur/utilisateur. Les éléments observables par l’un et l’autre diffèrent parce qu’ils ne sont pas des objets stables et reproductibles, quand bien même le voudrait l’auteur, mais des états transitoires du processus d’exécution. C’est un fait. [1]

Si le programme demeure, l’œuvre elle-même est changeante, modifiée à jamais par l’ajout de chaque nouvelle tombe. Le Cimetière est d’ailleurs l’espace de réappropriations actives et de détournements qui dépassent sa vocation initiale de «cimetière de données»: ainsi, au milieu des disques durs défectueux et des fichiers corrompus, on retrouve des tombes érigées pour des personnes réelles décédées, des partis politiques défaits, l’amour-propre d’un tel ou différents personnages tirés de l’imaginaire collectif – quand ce n’est pas tout simplement pour «ta mère», «ta sœur», etc. Pour reprendre une fois de plus le manifeste du Transitoire Observable: «L’auteur crée un programme mais le lecteur ou le spectateur interagit avec un processus observable qui échappe aux volontés et à la logique algorithmique que l’auteur a manifestées dans ce programme. [2]»

Mais ce qui rend le Cimetière si intéressant est aussi l’étrange subversion qu’il opère: ce qui est perdu et enterré, les «données disparues», est exactement ce qu’Internet est sensé abriter et protéger en tant que «palliatif de la mémoire humaine. [3]» Il ne s’agit pas d’un véritable exercice de mémoire, mais de la mise en évidence de ses ratés. Le Cimetière constitue donc un amusant pied-de-nez ludique aux failles de l’informatique, une célébration d’un «là» qui n’est plus – bref, un cimetière conçu pour fêter la permanence paradoxale de l’éphémère.

[1] et [2] Bootz, Philippe, Alexandre Gherban et Tibor Papp (01/02/2003) «Transitoire Observable: Texte fondateur», Transitoire Observable, section Manifestes. En ligne: http://transitoireobs.free.fr/to/article.php3?id_article=1 (consulté le 5 octobre 2009)

[3] Malbreil, Xavier (2006) «Comme des pantins électroniques dans un théâtre d'ombres... Ou la face cachée du Net», Magazine électronique du CIAC, no 26. En ligne: http://www.ciac.ca/magazine/archives/no_26/dossier.htm (consulté le 5 octobre 2009)

Excerpts from An Archive est une création de l’artiste canadienne Deanne Achong. La première image qui s’offre à l’internaute lorsqu’il accède à l’œuvre est un morceau d'une photographie ancienne représentant les jambes et les pieds de petites filles assises en rang, accompagnée de la légende «[s]hoes were a bit too tight». En cliquant sur cette image, l’internaute est dirigé vers le menu principal: sur fond gris, neuf médaillons permettent de visiter les neuf sections de l’œuvre. Lorsque l’internaute fait passer le curseur de la souris sur les médaillons, des mots se superposent aux images pour indiquer la cible de chaque lien.

Dans la première section, «Leila», la narratrice nous présente Gabriel Boudars, personnage construit à partir d’un simple nom inscrit au Recensement de St-Christophe, en 1671. Elle décide qu’il sera le père de Leila, militaire de carrière, Français, sévère, amateur de chemises propres et bien repassées: «I like this name. This will be his name. He was a meticulous, no thoughtful, no, precise, yes that's it. I forgot who he was supposed to be. Leila's father». La deuxième section, «Division 9», commence par l’énumération des noms des élèves sur une photo de classe datant des années 1960. Juste en bas, on peut lire que Janet, née en 1957, est décédée d’une surdose en 1977 et que Susan, née en 1956, est mariée, sans enfant, et pratique la profession d’opticienne. Un lien hypertextuel sur «Janet» permet d’accéder aux peurs de celle-ci: son frère, les rats, les crayons pointus, les chiens, les Indiens, Jennifer, la poussière, etc. L’internaute doit promener le curseur de la souris sur l’écran blanc pour faire apparaître les mots et accéder aux courts textes explicatifs pour chacune de ces peurs. La troisième section, «Disciplined», est composée de texte blanc barré, inscrit sur fond gris. Quelqu’un y raconte l’histoire de sa famille et d’Ana, la demi-orpheline. Chaque texte est surmonté de données factuelles sur les personnes dont il est question: années de naissance, dates et causes des décès, professions, etc. La section quatre, «Shelia [Shelagh]», contient encore ce même type de données factuelles, mais pour trois infirmières ayant servi pendant la Deuxième Guerre Mondiale. On y accède aussi grâce à la photo de la «classe de 1920», sur laquelle figure Shelagh. En cliquant sur la jeune fille, l’internaute est dirigé vers une série de réflexions inspirées par la photo de Shelagh: son chapeau trop grand, ses mains froides, ses souliers trop petits… et sa certitude quant à la mort prochaine de Mr. J. («Yes, she was afraid. Of the smell. The smell on the wards, the decay, the smell of Mr. J. He wasn't going to make it and he knew it»). La section cinq, «Frank», contient quatre nouvelles notices factuelles (dates de naissances, dates de décès, professions, statuts). En cliquant sur le mot «accident» dans la notice de Frank B., l’internaute apprend les détails de l’accident de voiture qui lui a coûté la vie. La sixième section n’a pas de nom: lorsque l’internaute y pénètre, il n’accède qu’à un court texte à propos d’une femme ayant porté des souliers trop petits toute sa vie. La septième section, «pinch», est composée de deux tableaux: «pinch» et «bored». En promenant le curseur de la souris sur l’écran, l’internaute fait apparaître des fragments de texte et des photos se rapportant aux amours malheureux de Judy et Heather. La section huit, «Never married», ressemble à la section six. Elle ne contient qu’un court texte, énigmatique, à propos d’un homme qui ne s’est jamais marié. Finalement, la section neuf, «lists», présente une série de notices généalogiques, en français et en anglais, accompagnées de la mention en texte barré «Disclaimer: There is no order here. Either we are all born free or we are all born in chains».

Bref, Excerpts from An Archive se présente comme un travail sur la trace: que reste-t-il après la mort? Quelle est la part de l’oubli et celle du souvenir? D’une part, l’œuvre entière n’est faite que de fragments, sans liens apparents entre eux. Ce qui s’appuie sur les faits demeure énigmatique, voire hermétique (les notices biographiques et généalogiques abrégées), et le reste est souvent inventé, basé sur les impressions et les suppositions de l’artiste: «I forgot who he was supposed to be. Leila's father. But does her name fit? Not very French, non? [...]Yes, that's it -- he was a military man. That's how he had a child who was not French.» La mémoire est reconstructive. Mais d’autre part, les longs passages en texte biffé – comme effacés mais toujours lisibles – mettent en lumière la censure de la mémoire: «Ever wonder how lonely it must be to be only half an orphan? Or is that possible? It's like being semi-illegitimate. At least she wasn't that. No siree, she had her birth certificate to prove it». De quoi est-il approprié de se souvenir? De quoi est faite notre identité? Peu importe l’angle sous lequel l’internaute aborde la question, il n’y a pas de réponse facile. Le passé demeure troué, mystérieux, complexe. D’ailleurs, jamais l’artiste ne répond à la question de base que soulève le titre même de son projet: de quelle archive s’agit-il au juste? Est-ce de la famille de l’artiste elle-même qu'il est question?

Excerpts from An Archive est en définitive une œuvre énigmatique et déconcertante, construite comme une plongée impossible dans le passé.