Jeu vidéo

Façade est un jeu vidéo qui place le joueur au cœur d'une scène de ménage. Les deux concepteurs, intéressés depuis toujours au concept d'intelligence artificielle, ont créé un jeu dans lequel le joueur incarne littéralement un personnage du récit, interagissant avec les deux autres personnages qui sont, quant à eux, contrôlés par l'ordinateur. Le joueur se déplace dans un environnement 3D (en l'occurrence un appartement), discute avec ses interlocuteurs par le biais de son clavier et interagit avec l'environnement (il peut saisir des objets, embrasser et étreindre les deux autres personnages).  

Drame en un acte construit selon une structure narrative dramatique aristotélicienne, Façade débute lorsque le joueur – ayant préalablement choisi un des prénoms mis à sa disposition – pénètre dans l'appartement de Trip et Grace, un couple d'anciens amis célébrant ce jour-là leur dixième anniversaire de mariage. Au cours de la soirée, la tension monte graduellement entre Trip et Grace. Il devient alors évident que, malgré le ton cordial et détaché de la conversation, leur mariage est un échec. Le joueur se retrouve étroitement lié au dénouement de la relation amoureuse de ses amis (et donc au dénouement du jeu lui-même), et ce, que ce soit par ses actions – provoque-t-il les deux conjoints, donne-t-il son accord à l'un plutôt qu'à l'autre? – que par son inaction, un mutisme de sa part étant tout de même interprété par les personnages comme une prise de position. 

La courbe dramatique initiale (le joueur arrive chez Trip et Grace, la conversation se transforme en dispute et la soirée se termine par le départ d'un des personnages) varie selon une multitude de micro-scénarios, que les concepteurs du jeu nomment «beats», sélectionnés par le système parmi une base de données de plus de deux cents possibilités. La sélection des «beats» dépend du développement du récit ainsi que de l'interaction du joueur: certains arriveront au début du jeu, d'autres obligatoirement vers la fin, mais la majorité peuvent avoir lieu n'importe quand. Par exemple, si le joueur s'empare d'un verre à martini traînant sur une étagère, Trip lui offre immédiatement de lui préparer un cocktail, mais si le joueur ignore les verres, il est également possible que Trip lui propose un verre plus loin dans l'intrigue. Toujours est-il que pour chaque situation, le système d'intelligence artificielle est préparé à interagir avec un certain nombre d'actes de discours tels qu'être en accord ou en désaccord, remercier, critiquer, juger, rassurer, réconforter; réactions plausibles et communes dans un type de récit comme celui mis en scène. Ainsi, si le joueur inscrit «Je me sens mal» à la question «Comment te sens-tu?», le système l'interprète comme une expression d'insatisfaction et la réponse des personnages sera conséquente à cette interprétation.[1] 

Or, un tel mode de fonctionnement entraîne inévitablement des incohérences de discours. Par exemple, si le joueur tente de calmer ses deux hôtes en leur disant «C'est normal d'être parfois en désaccord», le système reliera à plus forte chance ses mots à l'action «être en désaccord» qu'à celle de «calmer, pacifier» et ses deux hôtes considéreront que leur interlocuteur n'est pas d'accord avec le quelconque objet de leur querelle.[2] Notons également qu'il n'est pas toujours aisé pour le joueur de placer ses interventions. Le débit de parole des personnages est assez rapide et le temps alloué pour taper une réponse n'est pas toujours suffisant; la conversation a bien souvent pris une nouvelle tangente lorsque le joueur valide sa réponse, causant des incohérences. En outre, plus le jeu approche de la fin et plus la participation du joueur diminue. Le dénouement aura lieu, peu importe son implication. Tant qu'il n'est pas jeté hors de la pièce (ce qui arrive lorsqu'il agit de manière irrecevable par le jeu, comme en embrassant Grace ou Trip à répétition), la courbe narrative suit son cours et l'un des dénouements possibles a lieu (le départ de Trip, la réconciliation, l'annonce des infidélités de Trip ou Grace, etc.).

Les nombreuses incohérences sont toutefois vite rattrapées par le schéma narratif, les personnalités de Trip et Grace et le nombre restreint de personnages. En effet, l'histoire simple d'une discussion virant en scène de ménage, les caractères assez égocentriques des deux membres du couple et le nombre forcément réduit d'interactions possibles entre seulement trois personnes excusent assez efficacement les moments où le joueur est ignoré ou lorsque ses hôtes lui répondent de façon aberrante. En fait, la structure du jeu est surtout basée sur un dialogue. Dès lors, les interventions écrites du joueur n'ont qu'un impact minime sur le développement du récit. Elles modifieront les «beats» activés, mais ne lui conféreront jamais le contrôle du jeu. Ce sont les différentes actions qu'il pose dans l'espace qui lui permettent de retrouver une certaine indépendance puisque, libre de soulever les objets et de les déplacer, il fait varier la conversation, faute d'en être l'instigateur.  

En finissant, soulignons que certaines possibilités narratives n'ayant malheureusement pas été explorées par les concepteurs manquent au récit. Par exemple, le joueur ayant la capacité d'embrasser et d'étreindre ses hôtes, un dénouement proposant une histoire adultère entre l'un des personnages et le joueur aurait été intéressant.

[1] Ryan, Marie-Laure (2006) Avatars of Story. Minnesota: University of Minnesota Press, p. 175. 

[2] Ibid., p. 176.

Every Day the Same Dream est une oeuvre de Paolo Pedercini, un artiste connu notamment pour sa participation au projet Molleindustria. Comme la plupart de ses oeuvres, Every Day the Same Dream s’approprie les codes du jeu vidéo afin de développer une critique sociale. Dans cette oeuvre, l’internaute est invité à incarner un avatar. Il s’agit d’un homme qui se lève le matin pour aller travailler. Il s’habille et se dirige vers la cuisine, où il tente d’embrasser sa femme, qui lui refuse ce plaisir sous prétexte qu’il est retard. Ensuite, l’homme prend l’ascenseur, où il a un bref échange avec une voisine. Puis il se trouve pris dans le trafic du matin. Comme de fait, il arrive en retard au travail, où son patron lui adresse des reproches. Finalement, il se rend à son cubicule. Ensuite, le jeu recommence: l’homme est tiré de son sommeil pour vivre une journée identique à la précédente.

Ce jeu, dans les faits, confère très peu de liberté au joueur. Aucun choix ne semble s’offrir à lui. Lorsque l’avatar se trouve dans sa chambre, l’internaute doit absolument appuyer sur la barre d’espacement afin que celui-ci s’habille. De la même façon, il doit appuyer sur le bouton de l’ascenseur, et ainsi de suite. Au fil de l’expérience de l’oeuvre, c’est une forte impression de contrainte qui se dégage de l’existence de ce personnage. L’avatar est prisonnier du quotidien, il ne peut échapper à sa condition de travailleur. Même sa femme l’encourage à se rendre au travail, inlassablement. L’esthétique de l’oeuvre contribue largement à cette impression. D’abord, la musique composée par Jesse Stiles, des plus répétitives, vient renforcer l’impression d’encloisonnement de l’avatar. L’ensemble des éléments du décor est en noir et blanc, ce qui traduit de façon explicite la grisaille de l’existence de l’individu. Seuls quelques éléments sont en couleur: le réveil-matin, la télévision, le bouton de l’ascenseur, l’affiche du stationnement, les lumières des voitures, l’unique feuille d’un arbre mort, le graphique de statistiques qui se trouve à son travail et, finalement, une affiche verte qui se trouve au bout du couloir où l’avatar travaille. De la grisaille, il n’émerge que des objets qui symbolisent, chacun à leur façon, un aspect de la vie du travailleur  salarié contemporain. Le dernier élément, l’affiche verte qui indique la sortie, introduit la seule liberté qui est conférée au joueur dans l’ensemble du jeu. En effet, plutôt que de s’installer à son cubicule pour commencer à travailler, celui-ci peut se rendre sur le toit de l’immeuble, où il a la possibilité de se lancer dans le vide. Toutefois, et cela ajoute au tragique de l’oeuvre, même ce suicide ne met pas fin à l’expérience de l’oeuvre. Après le suicide, le personnage se réveille à nouveau, et la journée recommence. En explorant l'oeuvre plus en profondeur, il est aussi possible d'accomplir certains actes qui auront une incidence sur le déroulement des événements. Un indice: écouter ce que la dame de l'ascenseur raconte au personnage.

À ce propos, cette faille dans la logique événementielle du récit — comment un suicidé peut-il se réveiller dans sa chambre!? — peut s’expliquer par l’anonymat des différents personnages rencontrés dans l’oeuvre. En effet, l’avatar ne possède aucun trait distinctif susceptible de l’individualiser. Il est identique à l’ensemble des automobilistes, de même qu’à l’ensemble de ses collègues. Ces gens n’ont pas de visage; ils sont, plus abstraitement, des travailleurs. Ainsi, ce que l’oeuvre suggère, c’est que le suicide d’un individu n’affecte en rien la logique économique dans laquelle ils se trouvent tous. Le lendemain de la mort tragique d’un travailleur, la vie poursuivra son cours, et un autre sera là pour le remplacer, dans son cubicule identique à tous les cubicules de son lieu de travail.

On l’aura compris, Every Day the Same Dream détourne les codes du jeu vidéo afin d’offrir une critique acerbe de l’aliénation du travailleur contemporain. Le procédé apparaît des plus efficaces, d’autant plus que ce type de plateforme de jeu est très populaire sur Internet, et constitue une invitation à la procrastination, dans les lieux de travail, par exemple. L’idée d’un travailleur, dans son cubicule, découvrant Every Day the Same Dream a sans doute de quoi faire sourire, mais il s’en dégage aussi un certain malaise. Non?