Bande dessinée

NAWLZ est un Webcomic [1] dont la publication a commencé fin 2008. Campé dans un futur indéterminé où le développement de la ville a atteint des niveaux prodigieux, où les prothèses cybernétiques et les manipulations des ondes cérébrales sont monnaie courante, et où s'entremêlent le monde réel et une forme de réalité virtuelle en réseau (sorte de Web à la puissance mille), l'univers de NAWLZ reconduit plusieurs tropes de la science-fiction et du cyberpunk d'auteurs comme William Gibson (Neuromancer) [2], Philip K. Dick (A Scanner Darkly) [3], Katsuhiro Otomo (Akira) [4], ainsi que Mamoru Oshii et Masamune Shirow (Ghost in the Shell) [5] – artistes que l'auteur de NAWLZ cite lui-même comme principales sources d'inspiration. La touche la plus personnelle de Sutu (pseudonyme de Stuart Campbell) consiste à donner à l'oeuvre une esthétique hip-hop marquée, notamment à travers la pratique, par de nombreux personnages, d'une forme avancée du graffiti, élément central du Webcomic.

Le personnage principal, Harley Chambers, est un jeune graffiteur virtuel  passablement désoeuvré, accro aux drogues psychotropes et fan assidu du groupe de rap activiste Mad Bionix. Le lecteur suit ses pérégrinations dans Nawlz, mégalopole aux dimensions monumentales. Chambers s'exerce à marquer la version virtuelle de sa ville de l'empreinte de son "sleeper", sorte d'avatar mû par projections psychiques. Il se retrouvera au coeur d'une intrigue étrange alors que, au beau milieu d'un concert de Mad Bionix, il a une vision prémonitoire de l'écrasement d'un train aérien dans la façade d'un bâtiment. Il sera dès lors traqué par une agence gouvernementale secrète et visité par un inconnu conspirationniste.

Au plan technique, NAWLZ investit la grande majorité des innovations technologiques rendues possibles en bande dessinée par le passage du papier à l'écran. Tout d'abord, chacun des épisodes de la série est présenté en format de planche infinie ("infinite canvas") [6], dont le dévoilement est contrôlé par la progression de l'internaute. Ensuite, des animations se glissent dans les images, parfois dans une intégration qui relève de la décoration, parfois pour indiquer des portions des images proposant des formes variées d'interactivité. Finalement, une trame sonore dynamique et évolutive (qui se module à mesure que l'internaute avance dans l'oeuvre) contribue à l'instauration d'une atmosphère de lecture. Ces différents éléments combinés contribuent à faire de la lecture de NAWLZ une expérience immersive et sollicitante à plusieurs niveaux.

Au-delà de ses déploiements esthétiques et interactifs, la lecture de NAWLZ pose certains problèmes de compréhension sémantique. Le cadre diégétique de l'oeuvre se constitue par inductions et investissements du lecteur plutôt que par une introduction explicite de certains de ses éléments de base. La construction inductive par le lecteur est loin d'être aisée, puisque les néologismes technologiques imaginaires abondent dans les propos des personnages. Le jargon pseudo-scientifique et les expressions vernaculaires d'une époque futuriste sont plutôt obscurs, et le lecteur n'a souvent d'autre choix que d'élaborer pour lui-même une forme de définition de ce que peuvent bien être le "drift mode", un "deadlight", le "sleeper real" et tutti quanti afin de suivre le cours du récit.

Comme c'est le cas pour la plupart des oeuvres de science-fiction, NAWLZ élabore une critique de certains aspects de notre société contemporaine par une représentation transfigurée de certaines caractéristiques de notre époque. Par exemple, le fait de vouer un culte et une confiance aveugle à des artistes est représenté par le fanatisme avec lequel les jeunes de Nawlz suivent la carrière du groupe Mad Bionix; les dangers liés à l'abus de psychotropes sont pointés du doigt à travers la détérioration progressive de Harley, qui fait frire ses cellules cervicales en voulant les "aligner" selon son bon vouloir, cependant que les progrès de la biotechnologie ne peuvent pallier à la destruction progressive de son cerveau; la publicité personnalisée (très semblable aux Google Ads) est dénoncée alors que Harley s'en retrouve la cible après avoir accidentellement activé, sans pare-feu, un logiciel de recettes virtuel... Au deuxième degré, NAWLZ se révèle donc une remise en question des gains et des pertes entraînés par l'accélération des développements technologiques et l'accumulation des informations dans des systèmes périphériques, ne résultant pas pour autant en de véritables connaissances pour le sujet.

En somme, NAWLZ est une réussite esthétique (les dessins, la musique et l'atmosphère générale de l'oeuvre forment un tout cohérent et contagieux), se révèle être d'une certaine pertinence éthique (la capacité d'anticipation de la science-fiction est mise à profit pour saisir des enjeux contemporains) et est une démonstration technique époustouflante des possibilités, pour la bande dessinée en ligne, d'investir des dispositifs technologiques sans tomber dans le gadget. La grande qualité à tous les niveaux de cette oeuvre, encore en cours de production puisque la deuxième saison est développement (en date de novembre 2010), contribue à en faire d'ores et déjà un chef-d'oeuvre et un futur classique de la pratique hypermédiatique du Webcomic.

[1] Il est toutefois intéressant de remarquer que l'artiste nomme son oeuvre "interactive comic" et qu'il a annoncé en entrevue vouloir exporter son oeuvre vers le iPad, comme quoi le Web est pour lui un réseau de diffusion plutôt qu'un média.

[2] William Gibson (1984) Neuromancer. New York: Ace Books, 271 p.

[3] Philip K. Dick (1977) A Scanner Darkly. New York: Vintage Books, 278 p.

[4] Katsuhiro Otomo (1982-1990) Akira. Tokyo: Kodansha, 6 vol.

[5] Mamoru Oshii et Masamune Shirow (1989-1997) Ghost in the Shell. Tokyo: Kodansha, 3 vol.

[6] Un "infinite canvas" (traduit par "planche infinie"), d'abord introduit par Scott McCloud dans son essai Reinventing Comics, paru en 2000 (New York: Perennial, 239 p.), est un concept qui désigne la possibilité pour un bédéiste de produire sur le Web une planche aux dimensions immenses (voire potentiellement infinies), dont la surface totale dépasserait la dimension d'affichage à l'écran.

Cowboy Fun est une création de l’artiste et écrivain américain Robbin Murphy. Il s’agit d’un court diaporama présentant en boucle une succession de 9 images en caractères ASCII (American Standard Code for Information Interchange, ou Code américain normalisé pour l'échange d'information). On y voit deux personnages qui semblent échanger, tel que le suggère le titre de l’œuvre, une «blague de cowboys».

Pour apprécier l’œuvre, l’internaute doit modifier sa position par rapport à l’écran sur lequel il visualise le diaporama. (Autrement dit, les images constituées de caractères ASCII ne se laissent pas déchiffrer de près et un certain recul est nécessaire pour deviner les motifs qu’elles présentent, ce qui oblige l’internaute à se déplacer physiquement dans l’espace.) Vue de près, une image en ASCII se présente  comme une simple succession de caractères alphanumériques standards dépourvus de sens; pour en saisir la teneur, l’internaute doit renoncer à toute tentative de lecture linéaire. Par exemple, dans la dernière image de Cowboy Fun, la ligne «B[GBB(qJ[JcB#BBBq[BB#B'B.», plutôt hermétique et opaque en elle-même, constitue en fait un des segments centraux des mots «The End».

La succession des images constituant Cowboy Fun confronte l’internaute à une série de stéréotypes et de codes associés au genre cinématographique du western. Les deux premières images sont ainsi construites de manière à suggérer un écran-titre de cinéma (au centre duquel trône le titre de l’œuvre) suivi d’un court générique («Directed by Robbin Murphy»). Le dernier écran, quant à lui, ne contient que les mots suivants: «The End». Plus encore, la composition des images centrales fait appel à tout un imaginaire hollywoodien classique associé au cinéma western: le soleil, plutôt bas par rapport à la ligne d’horizon, dessine l’ombre de cactus à trois branches sur un désert infini; les cowboys ont les jambes arquées comme après une longue chevauchée et la main près du revolver, prêts à dégainer; le chapeau se porte bas, voilant le regard, et est assorti à la chemise; le foulard triangulaire d’usage, de couleur sombre, est sagement noué autour du cou et met en valeur une mâchoire carrée et virile. Le fait que les deux cowboys soient parfaitement identiques renforce d’autant plus le côté caricatural de la représentation. D’ailleurs, l’humour occupe une place importante dans cette œuvre de Robbin Murphy – à cause de cette approche du genre cinématographique du western d’abord, mais aussi à cause du sujet lui-même (deux cowboys se racontant une blague), du style du dessin et de l’utilisation du phylactère, qui rappelle quant à lui un environnement de bande-dessinée plus proche de Lucky Luke que de La Chevauchée fantastique. (Malheureusement, il est à noter que l’utilisation des caractères ASCII rend à peu près impossible la lecture de la blague elle-même, sujet de l’échange entre les deux cowboys.)

Cowboy Fun est une œuvre qui propose une forme d’interactivité originale en invitant l’internaute à se déplacer lui-même dans l’espace pour l’apprécier. Son côté caricatural et ses nombreuses références au cinéma de genre en font aussi une pièce intéressante, profondément ancrée dans l’imaginaire populaire.