Premières approches prise deux

Comment imaginer aujourd’hui un monde sans écrans, sans sites Web, sans réseaux sociaux ? Comment imaginer qu’il y a à peine quelques années, les écrans tactiles relevaient de la science fiction ? Comment imaginer qu’il y a à peine quelques décennies, cliquer sur un lien hypertexte était une manipulation qui suscitait l’interrogation et la réflexion ? Comme toute nouveauté, le réseau hypertextuel a suscité, à ses débuts, des questionnements et des expérimentations qui ont participé à forger nos pratiques de lecture. Parmi celles-ci, retenons l’initiative d’Alain Salvatore, professeur à l’IUFM de Paris, avec l’œuvre hypermédiatique Écran Total [1], dont on peut dater la version en ligne à 1997. Écran Total se situe dans la lignée innovatrice de la littérature hypertextuelle ; en effet, l’œuvre se présente comme un récit dont les nombreux fragments sont tissés de liens hypertexte, à la manière d’un labyrinthe où le lecteur doit retrouver son chemin [2]. La référence à ce genre en construction est présente dans la parenthèse que l’auteur accole au titre de son œuvre lorsqu’il la présente depuis sa plate-forme professionnelle comme un « Brouillon pour une littérature hypertextuelle » [3]. Cette formulation suggère déjà un projet : le terme « pour » indique l’idée de manifeste, jusqu’à subordonner la dimension artistique (puisque le projet se dit un « brouillon ») au programme mis de l’avant. Si le manifeste est pluriel, nous explorerons ici l’un de ses aspects centraux : la suggestion, dans tous les aspects de l’œuvre, du caractère essentiel d’une régie de lecture plus complexe.

Le numérique a subverti les définitions traditionnelles de l’œuvre littéraire : bien qu’il procède d’une remédiation [1] de formes préexistantes, l’instabilité, la souplesse que le support a acquises rend les étiquettes desséchantes ou simplement obsolètes. Certains textes comportent tout de même une nature finie sur le Web, en dépit des autres qui refusent de fixer le mouvement qui caractérise désormais leur inventivité, comme les blogs. Ce terme est né de la contraction de « web », pour « toile », et de « log », signifiant soit « journal de bord », « carnet de route » ou « registre » [2]. Cela constitue donc matière à questionnement pour la théorie des genres car le blog se présente comme point de confluence des écritures de l’intime. En effet, même si Karl Dubost nomme d’emblée son blog les Carnets de La Grange [3], l’ambiguïté générique demeure, allant même en s’amplifiant au fil des entrées. Pour rendre compte des particularités de cette œuvre en constante actualisation, il conviendra d'analyser les modalités de l’énonciation, qui entretiennent avec le média et ses spécificités une relation déterminante, et d'étudier l’élaboration du discours du quotidien dans le blog, ancré dans une production intersémiotique. Bien que le site en question, ayant connu de multiples transformations, existe depuis 10 ans, l’étude de l’œuvre se restreindra essentiellement aux entrées des années 2009-2010, qui témoignent d’une richesse artistique et d’une conscience des moyens acquises au fil des versions successives de La Grange. Plus précisément, l’œuvre affirme sa souveraineté grâce à différents choix techniques qui supportent un discours relevant souvent de l’implicite, visant à dire à la fois le temps de l’intimité et le temps du dehors d’une manière personnelle.

Poèmes épiques, romans, nouvelles : beaucoup des formes narratives que l’on retrouve en littérature sont le fruit de contraintes relatives à leur support. Le passage de la tradition orale à l’écriture a amené des changements majeurs dans notre façon de raconter. Le fait de pouvoir coucher sur papier un récit en construction permet de le développer davantage, de jouer avec la narration. Au XIXe siècle, l’espace restreint des journaux a popularisé les genres brefs comme la chronique et la nouvelle. Avec l’avènement récent du numérique, les nouveaux formats se multiplient à une vitesse fulgurante. Blogues, messages instantanés, hypertextes : la technologie bouleverse notre façon de lire et d’écrire. Plus que jamais, notre définition de la littérature et les conventions jusqu’ici admises sont remises en question.

Au tournant du vingtième siècle, Sigmund Freud avançait que « nos productions oniriques ― nos rêves ― ressemblent intimement aux productions des maladies mentales, d’une part, et que, d’autre part, elles sont compatibles avec une santé parfaite. » [1] Or, dans Inside : A Journal of Dreams, [2] une œuvre hypermédiatique d’Andy Campbell et de Judy Alston, le rêve est justement associé à une détresse psychologique et à une dégradation physique. Le narrateur, un homme vivant seul dans une maison où une fuite de gaz le perturbe un peu plus chaque jour, transmet son expérience par le biais d’un journal, ce qui permet au lecteur de prendre connaissance à la fois du contenu des rêves ainsi que des relations qu’entretiennent le rêve, le souvenir et le délire. Dans Inside, l'écriture se concentre autant sur le contenu des rêves que sur la manière dont ce contenu vient à l’esprit du rêveur au réveil. À chaque réveil et à chaque entrée quasi quotidienne dans le journal, la frontière entre rêve et réalité se brouille un peu plus, autant pour le narrateur que pour le lecteur. Nous examinerons, dans ce texte, l'évolution ― principalement psychologique ― du narrateur d’Inside, de même que les différents processus qu'emploie le narrateur afin de rendre compte de ses rêves tout en considérant les effets de ces procédés sur le lecteur.

Introduction
In this day and age, we find ourselves in a postmodern era that revolves around technology. Humankind seems to have become so dependent on technical gadgets that could never have been dreamt of a century ago. Ever since the industrial revolution, technology has been creeping more and more into the integral parts of our lives. In many contexts, seeing as art can be considered to be closely intertwined with life, it only makes sense for artists to use technologies that have had and continue to have a significant influence on society, as material, subject, or method in creating their works of art.

Introduction
La création d’images a toujours été une pratique importante pour diverses sociétés à travers les âges. D’ailleurs, l’invention de la photographie est venue grandement influencer la production d’images multiples de plus en plus distribuées, notamment en raison d’une facilité dans la reproductibilité de ces dernières, participant ainsi à la naissance d’une société contemporaine de l’image. Ce qui est intéressant avec la photographie est qu’à la base, elle a toujours été considérée comme un médium capable de reproduire le monde tel qu’il est, c’est-à-dire un monde réel, sans altération. Depuis quelques années par contre, notamment avec l’avènement du numérique, la création d’images manipulées a connu un essor important, générant de plus en plus d’images falsifiées. En ce sens, il est intéressant de se questionner sur le fonctionnement et l’impact de l’image de synthèse dans l’univers contemporain. Un artiste à s’être penché sur la question est Joan Fontcuberta. En effet, à l’aide de sa série Orogénèses, Fontcuberta propose une critique du monde des images dans lequel la société évolue aujourd’hui. Ainsi, avec cette série, il entreprend une réflexion sur l’utilisation et les effets de la technologie dans la création d’images qui sont en fait des réinterprétations de canons visuels de l’histoire de l’art, par exemple des tableaux de John Constable ou de Caspar David Friedrich, ou encore, des clichés d’Alfred Stieglitz ou d’Eugène Atget.   

Introduction
La notion de lumière a toujours été liée aux arts plastiques. Son importance règne, de façon délibérée ou non, dans les œuvres d’artistes anciens comme contemporains : la lumière fait partie intégrale de leurs pensées, de leurs perceptions, et de leurs œuvres. Celle-ci jouit de propriétés physiques incomparables, d’effets et de conséquences innombrables, d’un pouvoir métaphorique et de connotations illimitées. En soulevant les sept sources de l’art technologique, Frank Popper écrit qu’une « des plus importantes sources de [cette forme d’art] est la nouvelle utilisation de la lumière et du mouvement dans les arts dits cinétique et luminocinétique » [1]. Cette identité distincte de la lumière n’est toutefois pas explorée aussi souvent qu’elle le pourrait en tant que thématique d’exposition, et 18 Illuminations constitue à cet égard une exception.

L’exposition d’arts lumineux est composée d’un ensemble d’œuvres technologiques produites par des artistes du Canada et des États-Unis. Collectivement, ces œuvres forment un corpus important qui examine en profondeur l’utilisation de la lumière, intrinsèque au domaine qui leur est propre. Les liens qui forment la structure sous-jacente de cette exposition ne se trouvent pas au niveau des matériaux ni des technologies utilisées, mais plutôt au niveau conceptuel : chaque artiste participant à l’exposition interroge la notion d’illumination, souvent au sens métaphorique. Les commissaires de l’exposition 18 Illuminations, Carla Garnet et Corinna Ghaznavi proposent un discours plutôt limité d'espérance et de conviction : les œuvres de l’exposition figurent comme phares lumineux dans la noirceur, une métaphore d’espoir.