Netzliteratur Les descendants du Groupe de Stuttgart et la réactivation de l'avant-garde Gauthier, Joëlle Juin, 2009
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Les descendants du Groupe de Stuttgart et la réactivation de l'avant-garde Gauthier, Joëlle Juin, 2009

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Paysage allemand

La littérature hypermédiatique allemande, ou «Netzliteratur», est à peu près  absente de la scène intellectuelle francophone. Il suffit d’interroger n’importe quelle base de données recensant les publications académiques en art et littérature pour s’en apercevoir. Sur la scène anglophone, la situation n’est guère meilleure: rareté des sources, articles pour la plupart traduits de publications antérieures en allemand, quasi-absence de recherches originales… Pourtant, la sphère germanophone abrite plusieurs maisons d’édition spécialisées en hyperfictions, telles que les éditions cyberfiction, dirigées par Beat Suter, et les éditions beluga. De plus, aux moins deux universités allemandes sont dotées de groupes de recherche qui se penchent actuellement sur la question: l’université de Halle-Wittenberg, sous la direction de Florian Hartling, et l’université de Siegen, sous la direction de Peter Gendolla et Jörgen Schäfer. (Un autre chercheur germanophone important dans le domaine, Roberto Simanowski, enseigne quant à lui aux États-Unis depuis 2001. Il est affilié à Brown, dans le Rhode Island, depuis 2003.) La littérature hypermédiatique jouit aussi d’une visibilité non négligeable en Allemagne, notamment grâce aux efforts de toute une génération de jeunes slameurs qui utilisent des installations hypermédias dans le cadre de leurs performances – c’est le cas de Bas Böttcher, créateur du Looppool – ou qui mènent aussi des carrières parallèles d’écrivains d’hypertextes de fiction – avec en tête de liste Frank Klötgen, auteur de Spätwinterhitze et gagnant de plusieurs prix littéraires. Il faut dire que la littérature hypermédiatique de langue allemande, avec quelque 125 millions de locuteurs, possède un bassin d’artistes, d’intellectuels et de lecteurs amplement suffisant pour se permettre une telle autonomie par rapport au reste du monde.

Pourtant, certains mouvements qui sont nés et ont évolué en Allemagne s’avèrent plus que pertinents pour étendre notre réflexion sur le développement de la littérature hypermédiatique. L’un d’entre eux, porté par les descendants du Groupe de Stuttgart et de l’avant-garde, nous semble à cet égard particulièrement intéressant – de par son originalité d’une part, mais aussi de par la richesse de ses origines historiques.

Free Lutz!

Au NT2, notre premier contact «officiel» avec la littérature hypermédiatique allemande a eu lieu lors de la visite en avril 2009 de Johannes Auer, dans le cadre du 11e Festival littéraire international Métropolis bleu. En plus de nous faire don d’un exemplaire du CD-ROM kill the poem, regroupant une dizaine d’œuvres de Reinhard Döhl et de lui-même, Johannes Auer avait alors présenté en performance son projet Free Lutz!

Ce qui est intéressant ici pour comprendre la place qu’occupe Johannes Auer à la tête du groupe des héritiers de Stuttgart et de l’avant-garde, c’est le concept de l’œuvre elle-même. En fait, Free Lutz! s’inscrit dans une succession de trois projets: Theo Lutz: Stochastische Texte (1959) (2005), Free Lutz! (2005) et Search Lutz! (2006). Ces trois projets ont été développés à partir de l’algorithme créé par Theo Lutz en 1959 pour son Stochastische Texte, premier exemple connu d’algorithme servant à programmer un ordinateur pour réorganiser automatiquement un texte. (Dans le cas de Lutz, il s’agissait de Schloss de Franz Kafka. Lutz a d’ailleurs détaillé sa démarche dans un texte de 1959, aussi disponible en traduction anglaise [1].) Free Lutz! se lit donc comme la plupart des œuvres produites par les héritiers du Groupe de Stuttgart et de l’avant-garde: une reprise et une extension de principes d’expérimentations stochastiques et poétiques datant de la renaissance de l’avant-garde dans l’Allemagne d’après-guerre, avec une touche résolument cybernétique.

De Wagner à Stuttgart

Pour comprendre la démarche de Theo Lutz et de ses collègues, source d’inspiration directe pour Johannes Auer et ses contemporains, nous devons remonter jusqu’à Wagner et au concept de «Gesamtkunstwerk», ou «œuvre d’art totale». En effet, il a fallu d’abord que l’idée même d’une «avant-garde» et que de nouvelles pratiques artistiques s’ancrent solidement en Europe et aux États-Unis dès le milieu du XIXe siècle pour pouvoir penser la possibilité d’une «renaissance» allemande quelque cent ans plus tard.

Notre but n’est pas de faire la généalogie exhaustive des divers mouvements d’avant-garde qui se sont déployés sur près d’un siècle et de tous les artistes qui ont été un jour ou l’autre inspirés par l’idée d’«œuvre d’art totale», mais mentionnons seulement quelques noms importants qui nous servirons de repères: Wagner, d’abord, mais nous l’avons déjà dit; du côté français, Baudelaire, Mallarmé, Lautréamont, Apollinaire, Ponge, Queneau, Jean Genet, Perec, Braque; chez les Américains, Whitman, Cage, Ginsberg; à cheval, entre les deux, Gertrude Stein; mais encore, en vrac, Lewis Carroll, James Joyce, Kandinsky, Picasso, les dadaïstes et les futuristes. Tous ces noms et courants, à un moment ou à un autre, ont été cités, honorés, imités ou utilisés par les membres du Groupe de Stuttgart et leurs héritiers. Dans tous les cas, nous soulignerons une forte tendance aux expérimentations stochastiques, visuelles et sonores, un intérêt pour le mélange des disciplines – et, surtout, une certaine disposition au «manifeste»:

Le manifeste se présente comme le porte-voix idéal, le médium publicitaire et l’appel à l’action des avant-gardes: la plupart du temps de taille restreinte, au langage direct, aux exigences arrosées d’impératif et de futur remplis de vision d’avenir, se laissant facilement lire, dupliquer, déclamer et théâtraliser [2].

Pour la première fois, l’idée l’emporte systématiquement sur l’œuvre, le projet sur sa réalisation. Pour reprendre Cornelia Klinger, l’avant-garde, quelle que soit la forme qu’elle adopte, ne se place pas seulement devant une possibilité esthétique, mais devant une obligation: l’avant-garde agit par devoir [3].

Par contre, bien que nous devions reconnaître l’apport wagnérien initial, le reste de la partie semble se jouer largement à l’extérieur de l’Allemagne. En effet, il faudra encore attendre le choc de la deuxième guerre mondiale pour que s’ouvre la frontière.

Au lendemain de la deuxième guerre mondiale, les jeunes artistes allemands sont en pleine crise identitaire. Comme une grande partie de la littérature allemande des dernières années se retrouve aux poubelles parce que jugée suspecte (comprendre: trop proche du national-socialisme), l’inspiration doit soudainement être cherchée ailleurs. Et c’est alors Paris qui retient l’attention: Max Bense, qui deviendra une figure de proue du nouveau mouvement allemand, fonde son cercle de travail «héritage français» à Stuttgart en 1952 et développe un intérêt profond pour Gertrude Stein, Mallarmé, Ponge, Sartre, la pataphysique, et tout ce qui paraît chez Gallimard. Plus encore, c’est en visite à Paris qu’il rencontre Reinhard Döhl, autre intellectuel allemand avec qui il fondera le Groupe de Stuttgart [4], né de l’alliance de la typographie, de la poésie et de la peinture. Font alors aussi partie du Groupe: Helmut Heißenbüttel, Ludwig Harig, Franz Mon, Ernst Jandl, Klaus Burkhardt et Hansjörg Mayer [5].

L’existence du Groupe demeure toutefois plutôt informelle tout au long des années 1950 et du début des années 1960. L’ère est à l’expérimentation, mais aucun grand principe n’a encore été énoncé. En 1964, la situation change toutefois lorsque Max Bense et Reinhard Döhl publient leur propre manifeste, «Zur Lage». Le programme tient en six points et annonce le renouveau de la poésie concrète:

1. lettres = arrangements typographiques = lettres-image

2. signes = arrangements graphiques = écriture-image

3. réalisations sérielles et permutabilité = poésie métrique et acoustique

4. consonances = arrangements sonores = poésie phonétique

5. poésie stochastique et topologique

6. poésie cybernétique et matérielle [6]

Leurs critères: «expérimentation et théorie, démonstration, modèle, exemple, jeu, réduction, permutation, itération, hasard (perturbation et dissémination), série et structure [7].» Un an plus tard, Jacques Legrand reprend l’intégralité du programme en traduction française, dans la revue Critique.

(Notons toutefois que, à la même époque, d’autres mouvements d’avant-garde partageant certains idéaux du Groupe se développent un peu partout en Europe: le Cercle de Darmstadt, autour de Claus Bremer, Dieter Rot, Spoerri, Thomkins, Williams; le Groupe de Vienne, autour d’Achleitner, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener; et le Forum Stadtpark/Cercle de Graz, autour de Wolfgang Bauer, Thomas Bernhard, Barbara Frischmuth, Peter Handke, Ernst Jandl, Friederike Mayrökker. Mais aucun d’entre eux n’aura une influence comparable sur le développement de la littérature hypermédiatique.)

À partir de cette période, le Groupe de Stuttgart et ses membres se retrouvent au centre de plusieurs projets dans la plus pure tradition des folles expérimentations de l’avant-garde. Par exemple, Reinhard Döhl, Serner et Tzara s’installeront au Café de la Terasse (sic) de Zurich le temps de produire un cycle de poésie automatiste surréaliste intitulé «Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock», à la manière des anciens poètes des cafés de Montmartre. Dans les années 1990, Reinhard Döhl écrira aussi, avec l’aide de Johannes Zagrosek, une sonate entièrement composée par correspondance, sur des cartes postales. Plus significativement encore, il donnera le titre de «sonate californienne» à l’œuvre, à cause du rôle central de la Californie dans la vie de Gertrude Stein et de John Cage et de l’influence de Gertrude Stein dans l’œuvre de Cage [8].

Il va sans dire que, lorsque l’hypermédia commence à se développer, certains membres du Groupe commenceront immédiatement à s’y intéresser. Après tout, l’avenue cybernétique était déjà clairement identifiée dans leur manifeste de 1964. C’est ainsi que plusieurs essais plus théoriques du Groupe seront transférés en tant que principes pratiques dans la sphère de la Netzliteratur [9], notamment grâce aux œuvres hypermédiatiques de Reinhard Döhl. Ce passage permettra non seulement de perpétuer l’avant-garde, mais littéralement de la réactiver [10] grâce à de nouveaux moyens techniques. C’est ce que Randall Packer et Ken Jordan identifient comme le passage de la Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) à la Gesamtelewerk, l’ajout de l’infixe «tele» suggérant une délocalisation supplémentaire de l’idéal de l’avant-garde [11].

Toujours l’avant-garde

Mais que retrouve-t-on dans les œuvres hypermédiatiques des descendants du Groupe de Stuttgart et de l’avant-garde? Il s’agit en général d’œuvres très courtes, peu volumineuses et à l’esthétique peu «léchée» par rapport aux standards auxquels nous sommes maintenant habitués. Il s’agit encore là d’une conséquence de la position d’avant-garde des artistes de ce groupe: le principe, le concept, l’«idée» prend le pas sur la réalisation elle-même – à l’ère de l’hypermédia, les préoccupations demeurent les mêmes qu’il y a cinquante ou soixante ans.

Prenons comme exemples deux œuvres produites par Johannes Auer sous le pseudonyme de Frieder Rusmann, Perlen der Weissheit et bild-dung. Dans Perlen der Weissheit, on propose à l'internaute un aphorisme à propos de l'avant-garde artistique (je traduis): «La véritable avant-garde, c'est lorsque l'on brûle le dessin à l'instant même où il est terminé.» Toutefois, en cliquant sur le lien «finale Perle» («perle finale»), l'internaute fait apparaître une remise en question de la possibilité même de l'avant-garde (je traduis): «Correct! Mais pourquoi cela s'appelle-t-il 'avant-garde'?». Or, c’est le propre de l’avant-garde que de constamment se remettre en question, de chercher par un projet d’expérimentation à se dépasser elle-même. Dans bild-dung, une citation en latin tirée de l’Art poétique d’Horace, qui pourrait se traduire par «la poésie est comme la peinture», est accompagnée des mots «fuck you!». Mais envoyer Horace et la poésie classique «dans les roses», n’est-ce pas là un moyen des plus efficaces pour imposer la réouverture de l’expérimentation poétique?

Au-delà de ces propositions qui touchent directement l’idée d’une avant-garde opposée à une poésie classique, plusieurs œuvres adressent aussi de plein fouet l’héritage culturel du Groupe et de ses prédécesseurs. Les hommages et les clins d’œil sont ainsi monnaie courante. D’une part, les membres du Groupe de Stuttgart qui ont fait le passage vers l’hypermédia entretiennent le culte de certaines personnalités du passé, telles que Mallarmé et Gertrude Stein. C’est le cas de Reinhard Döhl, avec son «livre Gertrude» (das buch gertrud), projet Web monumental qui couronne plus de trente ans de travaux sur la figure de Gertrude Stein. D’autre part, les héritiers du Groupe n’hésitent pas à mettre en scène les membres du Groupe eux-mêmes et à reprendre, à titre d’hommage, leurs œuvres. Nous avons déjà mentionné Johannes Auer pour sa trilogie autour de l’algorithme de Theo Lutz, mais il est aussi l’auteur d’une brillante reprise de la «pomme» («Apfel») de Reinhard Döhl, créée en 1965. En effet, worm applepie for doehl se présente à la fois comme une réaffirmation des principes énoncés par Döhl – qui pose la collision et la fusion du mot et de l'image comme base de l'expérience irréductible du sentiment poétique et appelle le dépassement de l'approche textuelle au profit d'une véritable iconographie du mot/par le mot – et comme réalisation plus accomplie de l'identité mot-chose opérée par les procédés visuels de la poésie concrète grâce à l’apport de l’hypermédia.

Mais tous les hommages ne sont pas aussi formels: à l’occasion du 65e anniversaire de Reinhard Döhl, Johannes Auer s’amusera par exemple à reprendre une fois de plus l’idée de la «pomme» de Döhl pour en faire un cheval, ou plutôt un «cheval-pomme moisi de Stuttgart», dans Der Zuritt vom Stuttgarter Rössle.

Principes esthétiques

Si nous avons jusqu’ici statué sur la position d’avant-garde des descendants du Groupe et éclairci leurs origines, nous ne savons toutefois pas encore en quoi consiste dans les faits l’expérimentation d’une poésie concrète inspirée de la stochastique et de l’idée de Gesamtkunstwerk des «modernes» [12]. C’est ce que nous allons maintenant essayer de définir.

Il va de soi que l’expansion du caractère concret du mot grâce à l’hypermédia et le brouillage conséquent des frontières disciplinaires demeurent des objectifs de premier plan – par exemple, par l’ajout de nouvelles dimensions à la performance du mot lui-même. C’est ce que nous pouvons observer dans une œuvre comme da live-t: dans ce cas-ci, le mot se matérialise au seul point de lecture («da» signifiant d’ailleurs «ici») et sa localisation ponctuelle, qui répond aux mouvements de la souris, s’accompagne de sa performance vocale. L’espace occupé par le mot est donc à la fois physique, lexical et sonore. Il s’agit là d’une possibilité qui était déjà implicite dans le programme de développement de la poésie concrète, mais qui est rendue possible seulement grâce aux développements de l’hypermédia. Ou encore, le métissage du poème et de la musique peut maintenant ouvrir sur un poème-mouvement ou poème-danse. Dans makkaronisch fuer niedlich, c’est ce qui se produit lorsque le texte «danse» au rythme d’une musique muette alors que l’internaute génère à chaque clic de souris une nouvelle ligne musicale pour accompagner le poème. La transmédiatisation assistée par ordinateur permet aussi de nouveaux jeux de conversion et d’équivalences de l’image au texte et du texte à l’image qui suggèrent encore une concrétisation grandissante du mot-image. À ce titre, le dispositif de conversion intégré à la concrete_maschine de Johannes Auer est particulièrement intéressant: d’un seul clic, l’internaute peut convertir n’importe quel texte en image à partir d’un algorithme de calcul de la récurrence de chaque lettre. Le mot est ainsi déjà image potentielle au sens propre, et l’image porteuse de mots. Ceci n’est d’ailleurs pas sans rappeler les expérimentations synesthésistes des symbolistes (pensons entre autres aux «Voyelles» de Rimbaud, en 1871), dans une acceptation toutefois appliquée de façon beaucoup plus systématique.

Car, oui, l’algorithme est souvent pour les héritiers du Groupe un véritable art en soi. Nous venons de parler d’inspirations symbolistes, mais il serait aussi approprié d’évoquer à ce sujet les racines mallarméennes de certaines des œuvres qui sont ici à l’étude. Par exemple, dans der tod eines fauns, Reinhard Döhl reprend carrément un poème de Mallarmé pour le soumettre à un ensemble de permutations qui induisent une dimension stochastique forte dans l’expérience de la lecture. (Un seul clic de souris permet à l’internaute de réorganiser les dix nominatifs soulignés dans le texte, créant à chaque fois une nouvelle variante du poème.) Ceci n’est d’ailleurs pas sans nous ramener aux efforts de Theo Lutz repris par Johannes Auer pour Free Lutz!, évoqué plus haut.

Toutefois, ces simples permutations ne sont encore rien en comparaison à la prouesse réalisée par Beat Suter et René Bauer avec *kunstrad1o : 1o : 1o : v1suelles rad1o: scrabble mit döhl*, qui se présente comme une relecture de plusieurs autres œuvres hypermédiatiques d’artistes germanophones – Log-Book of a Common Journey de Johannes Auer, Der Schrank. Die Schranke de Martina Kieninger, piep-show – around the world in a minute de Sylvia Egger, tango rgb d’Oliver Gassner, et le site Web des éditions cyberfiction de Suter lui-même. En fait, cette relecture, pensée comme un «scrabble à étages multiples avec l’auteur du texte source [13]», est effectuée à partir de das buch gertrud de Reinhard Döhl; das buch gertrud sert de base pour créer des scripts, et ces scripts sont ensuite appliqués aux œuvres qui deviennent alors code source de *kunstrad1o : 1o : 1o : v1suelles rad1o: scrabble mit döhl*. Par exemple, derrière une série de mots qui défilent à l’écran repose tout un processus d’évaluation et de compilation linguistique qui permet de trouver les équivalents picturaux d’une œuvre source sur le Net avant de retransformer ces équivalents en cybernuages textuels. Bref, on se retrouve devant une œuvre qui est à la fois hommage, prouesse technique et pure idée, appréciable pour la finesse de son algorithme plus que pour son aspect visuel lui-même.

Mais ultimement, la position d’avant-garde forte adoptée par les héritiers du Groupe de Stuttgart se traduit aussi par une volonté de dépassement des limites technologiques de l’hypermédia. Autrement dit, pourquoi se contenter des moyens disponibles si l’idée les dépasse? Nous pensons ici surtout à as times goes on: absolute wreaders d’Oliver Gassner, excellent exemple de débordement de l’idée au-delà de sa matérialité technique: selon les instructions de l’artiste, l’internaute doit non seulement faire varier la taille des différentes sections de l’œuvre en déplaçant les cloisons, en faisant des zooms sur la page ou le texte, ou faire dérouler les textes des différentes sections, mais aussi faire appel à son imagination pour essayer de «voir» l’œuvre autrement, par simple visualisation mentale. (Peut-il imaginer une couleur différente pour le fond de l’écran? Un autre style de police?) La performance du texte et l’expérience esthétique sont ainsi clairement situées au-delà des limites techniques imposées à l’œuvre. Encore une fois, en position d’avant-garde, «la qualité physique de l’œuvre n’a aucune importance – seule compte l’idée [14]

Bref, ces œuvres mettent de l’avant une réalisation toujours plus parfaite du caractère concret du mot comme icône, son, espace et algorithme et s’appuient sur une série de permutations, de réinterprétations et de reprogrammations devenues art en soi.

Collaborations et délires

Ce portrait des héritiers du Groupe et de l’avant-garde ne serait toutefois pas complet sans un mot sur l’aspect collaboratif de la plupart des grands projets que nous avons joints au présent dossier. Il s’agit en effet, à l’image des avant-gardes, d’un mouvement qui combine délocalisation et mise en commun pour la poursuite d’un idéal collectif. En fin de compte, nous ne sommes effectivement pas trop loin des projets de «mail-art» réalisés par le Groupe de Stuttgart à ses débuts, à la différence près qu’Internet a remplacé la carte postale [15].

D’une part, cette approche collaborative se manifeste dans la réalisation de «collages», projets délocalisés qui permettent à chacun d’ajouter sa propre contribution autour d’un thème commun, au sein d’une seule et même œuvre. Citons, à titre d’exemple, le collage uhu-topia, réalisé pour Reinhard Döhl par ses amis à l’occasion de son 65e anniversaire. D’autre part, la multilocalisation est aussi utilisée dans le cadre de projets plus fortement tournés vers l’expérimentation et l’exploration, dépassant ainsi le simple principe du collage. C’est le cas, par exemple, du projet tanGo: «Pourquoi un autre projet d’écriture collaborative? Parce que je ne sais toujours pas ce que c’est, la littérature Internet. Mais peut-être vais-je avoir une réponse là-dessus d’ici Noël. Si c’est le cas, je vous en informerai ici. [16]»

Dans tous les cas, il s’agit de «découvrir» par la collaboration, de participer à quelque chose «en train de se faire», sans pour autant savoir exactement ce que ce sera. Ces artistes tendent vers un internationalisme global, à la fois délocalisé et multilocalisé, avec quelque chose du rhizome dans sa délirante intertextualité et l’explosion de ses références. Être l’auteur d’un projet se traduit ainsi de plus en plus par assumer la position du régisseur plutôt que du génie.

Cette expérimentation collective débridée ne se fait d’ailleurs pas toujours à jeun. En plus d’emprunter les idéaux et la sensibilité esthétique des symbolistes et des décadents de l’avant-garde [17], les héritiers du Groupe de Stuttgart s’amusent aussi parfois à faire entrer l’alcool dans l’équation. Ce recours à des substances qui affectent les perceptions faisait d’ailleurs clairement partie du programme de The Famous Sound of Absolute Wreaders, réalisé en 2003: pour le projet, six artistes devaient soumettre une œuvre de base tirée de leur répertoire. Puis, à partir de la réinterprétation et du collage de ces œuvres, chaque artiste devait produire une nouvelle œuvre accompagnée d’un texte pouvant être lu à la radio. (Les œuvres de base, les nouvelles œuvres et les textes qui les accompagnent sont disponible sur le site Web qui documente le projet.) Ces textes étaient ensuite mélangés par Johannes Auer, à la tête du groupe, puis par un module de génération automatique par ordinateur, pour être ensuite repris et commentés en direct par deux acteurs. Tout au long de la performance, de nouveaux textes étaient sans cesse générés et tous les acteurs impliqués «étaient amenés à ressentir une perte de contrôle croissante par la consommation continue d’alcool [18]» – le tout diffusé en direct, à la radio, sur ORF Kunstradio (Autriche). Nous pourrions dire que l’esprit du XIXe siècle s’est retrouvé, l’espace d’un instant, catapulté dans le XXIe…

Du passé à l’Avenir

Les héritiers du Groupe de Stuttgart et de l’avant-garde nous poussent donc à penser le rejet de la toute-puissance de l’hyperlien au profit d’autres avenues d’expérimentation qui vont au-delà des frontières traditionnelles de l’hypermédia. Pour reprendre Reinhard Döhl lui-même:

Une utilisation strictement reproductive et dépourvue de sens d’Internet ne nous intéresse bien sûr pas. Nous voulons au contraire utiliser Internet de façon productive pour ouvrir un dialogue esthétique international entre les artistes qui n’ont pas peur pour leur travail de côtoyer un ordinateur. [19]

Il ne s’agit donc pas d’un mouvement qui se place en rupture par rapport au passé, mais de la continuité d’une réflexion profonde sur l’avenir de la poésie; il ne s’agit pas d’utiliser l’hypermédia comme simple technique, mais de prôner la réouverture du dialogue sur la création elle-même. Bref, si l’on accepte le rôle fondateur de la pensée wagnérienne dans la naissance du Groupe de Stuttgart, nous nous retrouvons ainsi devant une série d’œuvres issues d’une tradition d’avant-garde qui, même si elle a effectué le saut vers l’hypermédia au tournant des années 1960, demeure riche de près de 170 ans d’histoire.

Nous devons toutefois déplorer un certain ralentissement de l’activité du groupe depuis le décès de Reinhard Döhl, en 2004. (Son œuvre complète est conservée à l’Académie des Arts de Berlin et est accessible en grande partie sur le Web.) Mais la relève semble déjà bien présente et il est permis de rêver à un prochain manifeste, à une prochaine «renaissance» de l’avant-garde, pour notre plus grand bonheur: «However revolutionary concrete poetry may be considered by manifestos and academics, it is “a kind of game,” as Emmett Williams states; the revolution happens as a playful event [20]

 

L'auteure tient à remercier le professeur Florian Hartling de l’université de Halle-Wittenberg pour son aide précieuse lors des recherches ayant menées à la rédaction de ce texte.

 

[1] Lutz, Theo (1959) «Stochastische Texte/Stochastic texts», augenblick 4, netzliteratur.net. En ligne: http://www.stuttgarter-schule.de/lutz_schule_en.htm (consulté le 26 août 2009)

[2] et [3] Finger, Anke (2006) Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Göttingen (All.), Vandenhoeck & Ruprecht, p. 51; 11. (je traduis)

[4] Döhl, Reinhard (1997) «Stuttgarter Gruppe oder Einkreisung einer Legende», Universität Stuttgart. En ligne: http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/stgtgruppe.htm (consulté le 2 juin 2009)

[5] Döhl, Reinhard (1996) «Ansätze und Möglichkeiten künstlerischen Dialogs und dialogischer Kunst. Ein Überblick.1», netzliteratur.net. En ligne: http://auer.netzliteratur.net/du/wien.htm (consulté le 25 juin 2009)

[6] et [7] Bense, Max; Döhl, Reinhard (1964) «Zur Lage», Universität Stuttgart. En ligne: http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/zurlage.htm (consulté le 2 juin 2009) (je traduis)

[8] Döhl, Reinhard (1996) «Ansätze und Möglichkeiten künstlerischen Dialogs und dialogischer Kunst. Ein Überblick.1», netzliteratur.net. En ligne: http://auer.netzliteratur.net/du/wien.htm (consulté le 25 juin 2009)

[9] Hartling, Florian (2009) Der digitale Autor: Autorschaft im Zeitalter des Internets, Bielefeld (All.), Transcript, p. 150.

[10] Auer, Johannes (2000) «7 Thesen zur Netzliteratur», netzliteratur.net. En ligne: http://www.netzliteratur.net/thesen.htm (consulté le 2 juin 2009)

[11] et [12] Finger, Anke (2006) Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Göttingen (All.), Vandenhoeck & Ruprecht, p. 151.

[13] Suter, Beat; The Absolute Wreaders (2004) «The Making of 'The Famous Sound of Absolute Wreaders'», dichtung-digital – journal für digitale ästhetik. En ligne: http://www.dichtung-digital.org/2004/1/Suter/index.htm (consulté le 10 juin 2009)

[14] Hartling, Florian (2009) Der digitale Autor: Autorschaft im Zeitalter des Internets, Bielefeld (All.), Transcript, p. 11.

[15] Döhl, Reinhard (1996) «Ansätze und Möglichkeiten künstlerischen Dialogs und dialogischer Kunst. Ein Überblick.1», netzliteratur.net. En ligne: http://auer.netzliteratur.net/du/wien.htm (consulté le 25 juin 2009)

[16] Martina Kieninger, tanGo. 1997. En ligne: http://www.netzliteratur.net/tango/ (consulté le 14 juillet 2009) (je traduis)

[17] Finger, Anke (2006) Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Göttingen (All.), Vandenhoeck & Ruprecht, p. 42-43

[18] Suter, Beat; The Absolute Wreaders (2004) «The Making of 'The Famous Sound of Absolute Wreaders'», dichtung-digital – journal für digitale ästhetik. En ligne: http://www.dichtung-digital.org/2004/1/Suter/index.htm (consulté le 10 juin 2009)

[19] Döhl, Reinhard (1996) «Ansätze und Möglichkeiten künstlerischen Dialogs und dialogischer Kunst. Ein Überblick.1», netzliteratur.net. En ligne: http://auer.netzliteratur.net/du/wien.htm (consulté le 25 juin 2009)

[20] Simanowski, Roberto (02/2003) «Concrete Poetry in Analog and Digital Media», dichtung-digital – journal für digitale ästhetik. En ligne: http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2003/parisconnection/concretepoetry.htm (consulté le 23 juin 2009)

 

Ressources bibliographiques: 

Références en ligne:

Ouvrages et essais:

  • Finger, Anke (2006) Das Gesamtkunstwerk der Moderne, Göttingen (All.), Vandenhoeck & Ruprecht, 170 p.
  • Hartling, Florian (2009) Der digitale Autor: Autorschaft im Zeitalter des Internets, Bielefeld (All.), Transcript, 382 p.