Esthétiques minimalistes II Hyperfictions, poésie hypermédiatique et minimalisme Gauthier, Joëlle Août, 2010
Esthétiques minimalistes II
Hyperfictions, poésie hypermédiatique et minimalisme Gauthier, Joëlle Août, 2010

Esthétiques minimalistes II

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Premiers repères

Dans un dossier thématique précédent intitulé Art minimal et hypermedia, nous avons exploré l’influence de l’Art minimal, courant esthétique né à New York au début des années 1960, sur l’art hypermédiatique. Cette réflexion portait essentiellement sur des œuvres visuelles n’ayant pas de réel contenu textuel.

Ce premier dossier sur les esthétiques minimalistes a été pour nous l’occasion de retracer dans le travail d’artistes hypermédiatiques contemporains (notamment Robbin Murphy, Elout De Kok, Peter Luining et Zev Robinson) l’empreinte des codes esthétiques adoptés il y a plus de cinquante ans en sculpture par des artistes comme Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Tony Smith, Anthony Caro, Sol LeWitt, John McCracken, Craig Kaufman, Robert Duran et Robert Morris, et en peinture par Jack Youngerman, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Kenneth Noland, Al Held et Gene Davis. Nous avons aussi trouvé la «contrepartie sonore» indéniable de cette esthétique visuelle dans la musique minimaliste de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et John Adams dont l’influence, encore aujourd’hui, se donne souvent à entendre dans les œuvres hypermédiatiques s’inspirant de l’Art minimal.

Nous l’aurons compris, la définition du minimalisme que nous avons posée dans notre premier dossier s’articulait autour de sa conception comme réduction et identification de l’art avec ses rudiments (principe d’économie maximale des moyens). L’œuvre inspirée de l’Art minimal est toute entière donnée à voir, ne référant à rien d’autre qu’à elle-même dans son statut de «peinture», de «sculpture» ou d’«objet virtuel», de la même manière que la musique minimaliste refuse de recourir à la mélodie et lui préfère les expérimentations tonales et rythmiques. Comme le disait Frank Stella, un des plus célèbres peintres minimalistes: «What you see is what you see» – affirmation peut-être encore plus explicite que la célèbre devise «Less is More» de l’architecte allemand Ludwig Mies Van der Rohe, énoncée comme «éloge du moins» et souvent reprise comme un des grands slogans du minimalisme en arts visuels.

Cette première définition restreinte du minimalisme, centrée sur un ensemble de manifestations esthétiques circonscrites temporellement et disciplinairement, nous a toutefois amené à laisser de côté la question du minimalisme littéraire, obéissant à une toute autre logique. Pour citer Hartmut Obendorf, auteur de l’ouvrage Minimalism. Designing Simplicity:

While «Minimalism» in the visual arts tried to avoid any implications beyond the object itself, for literature, the opposite could be claimed: within a minimal frame, the evocation of larger, unnamed issues is often effectuated by figurative associations. Stella’s «What you see is what you see» is contrasted with Hemingway’s «tip of the iceberg» aesthetic principle, by which he suggests that seven-eighths of the story lies beneath its surface. [1]

Contrairement à l’Art minimal, la littérature minimaliste ne cesse de référer à autre chose qu’à elle-même, à ce qui n’est pas dit, à ce qui transparaît dans le silence. Il y a tout un monde entre adopter une esthétique minimaliste de l’image (codes visuels) et faire de la littérature minimaliste… Cela devient d’autant plus évident quand on s’attarde à des œuvres mettant de l’avant un contenu textuel non minimaliste à travers une esthétique épurée. C’est le cas notamment de Artist’s Statement No. 45,730,944: The Perfect Artistic Web Site de Young-Hae Chang Heavy Industries. Malgré l’impact visuel minimaliste indéniable du texte noir défilant sur fond blanc, que faire des angoisses existentielles exprimées par le «je» du texte? Rien de très minimaliste dans l’exposé philosophique (pour ne pas dire métaphysique) à tendance humoristique composé par les artistes de Heavy Industries. Même chose chez Luc Dallarmellina, avec Désirs. Tout dans la présentation du texte suggère le dépouillement de l’Art minimal: simple fond noir, présentation ne cherchant pas à masquer sa virtualité… Mais le texte lui-même, remédiatisation d’un manuscrit trouvé dans une église de Baltimore en 1692, est plutôt mystique, vaguement baroque. En voici un bref passage, à titre d’exemple: «Vous êtes un enfant de l’univers, pas moins que les arbres et les étoiles; vous avez le droit d’être ici.» Dernier cas de figure, pour illustrer encore ce point: l’œuvre Resisting the Epic d’Erik Loyer. L’interface, composée d’un carré beige sur fond vert pois uni, nous ramène aux réalisations des peintres de l’Art minimal. Le texte, par contre, est un essai théorique bien articulé, très académique, n’ayant rien de commun avec ce qu’il convient d’appeler «minimalisme» en littérature.

Mais justement, qu’est-ce que le minimalisme en littérature? Comment le définir, le repérer, le penser? Dans ce deuxième dossier sur les esthétiques minimalistes, nous nous affairerons à démêler la «filière littéraire» du minimalisme en nous concentrant tout particulièrement sur le «literary minimalism» américain (que nous appellerons dès maintenant «minimalisme littéraire») et la poésie minimaliste.

Minimalisme littéraire

Le minimalisme littéraire américain a vu le jour en réaction aux métafictions postmodernes des années 1960 et 1970 produites par des auteurs comme John Barth, Robert Coover ou William H. Gass. Abandonnant les excès du postmodernisme, les auteurs minimalistes souhaitaient revenir à des formes de récit moins «bavardes», plus épurées. Dans son article «Minimalism and the short story», Cynthia J. Hallett [2] a énoncé la plupart des caractéristiques du courant minimaliste américain que nous reprendrons brièvement, en nous appuyant de plus sur des textes théoriques d’Arthur M. Saltzman [3] et Roland Sodowsky [4].

Selon Saltzman, l’«évidence» («the obvious») et la question de savoir comment traiter celle-ci sont au cœur de la tradition littéraire américaine contemporaine et constituent «not only minimalism’s principal subject but its principal restriction» [5]. Le minimalisme littéraire s’intéresse à première vue à la surface des choses, aux apparences, aux faits ordinaires. Au plan de la forme, les textes appartenant à ce courant se présentent souvent comme des nouvelles brèves, «for both minimalism and the short story are governed by an aesthetic of exclusion» [6]. L'accumulation de détails en apparence futiles et de situations banales qui caractérise ces textes peut donner l’impression au lecteur que ce sont des textes qui manquent de connectivité interne [7]. Les fins sont d’ailleurs souvent arbitraires, ouvertes [8]. Les nouvelles minimalistes comportent aussi plusieurs omissions narratives qui laissent des «trous» dans le récit. Quant à la narration, elle est la plupart du temps effectuée à partir d’une perspective unique restreinte, ou «key-hole perspective» [9]. Au plan du contenu, les textes minimalistes contiennent peu de langage figuratif, se contentant de décrire (sèchement) ce qui est immédiatement perceptible. De même, les mots appartenant au champ lexical des émotions sont évacués en grande partie [10]. Il en résulte souvent une impression de réalisme exagéré, ou «néo-réalisme» [11]. Pour ce qui est des thèmes explorés, la dissociation et la déconnexion des individus les uns par rapport aux autres occupent une place de choix, renforcée par l’insistance des auteurs minimalistes sur les phénomènes de rupture dans la communication:

These stories are often about the many ways people communicate various feelings without ever speaking the exact words, as well as how people hardly ever say what they really mean or really feel, but rather rely upon ready phrases, expected responses, innuendo, or euphemism to say it any other way but never to say it outright, or, in the words of Emily Dickinson, to «Tell the Truth--but tell it slant». [12]

Le hasard et la contingence sont de plus régulièrement évoqués, en réponse à l’esthétique narrative «décousue» qu’on retrouve dans ces textes. Bref, le lecteur est souvent placé dans une position où on lui demande de «sentir» («feel») plutôt que de «comprendre» («understand») ce qui se produit réellement [13].

Notons que ces caractéristiques du courant minimaliste contemporain découlent d’une tradition littéraire antérieure à la naissance du minimalisme littéraire américain comme tel – déjà présente par exemple dans le principe d’unité et d’unicité de l’effet chez Edgar Allan Poe, dans la focalisation sur la fin chez Anton Chekhov, dans l’abandon de l’intrigue chez James Joyce, dans les discours absurdes de Samuel Beckett et dans le principe du «tip of the iceberg» d’Ernest Hemingway [14], évoqué en introduction. Ce qui caractérise le minimalisme littéraire américain et le démarque de ses prédécesseurs est l’utilisation systématique de ces principes esthétiques et leur redoublement à l’intérieur du texte.

L’esthétique de l’exclusion adoptée par les auteurs minimalistes (omissions narratives, restrictions lexicales, etc.) n’est toutefois pas une fin en elle-même et vise plutôt l’exploration d’enjeux stylistiques et critiques plus importants: quelle relation s’établit entre la trivialité du langage et la gravité des situations qui composent le récit? Pour reprendre Michael Trussler, comment se comprend «the enigmatic relationship between what is present in a text and what is implied through absence» [15]? Selon l’expression d’Hallett, les nouvelles minimalistes sont des «coquilles d’histoires» («shells of story») [16], de fines structures où l’essentiel reste dans le domaine du non-dit. Le minimalisme littéraire américain est donc à la fois une problématique de forme et de contenu, d’esthétique et d’intention.

Les principaux auteurs associés au minimalisme littéraire américain sont Raymond Carver, ayant publié dès 1963 plusieurs nouvelles considérées comme «fondatrices», Ann Beattie, auteure des nouvelles «Dwarf House» et «Wanda’s» parues dans le New Yorker en 1975 (janvier et octobre), Tobias Wolff, Mary Robison, Richard Ford et Frederick Barthelme. De l’avis de plusieurs, 1975 est considérée comme l’année durant laquelle l’Amérique a connu la première véritable «explosion» du minimalisme littéraire [17].

On retrouve des caractéristiques proches du minimalisme littéraire américain dans certains hypertextes de fiction écrits par des auteurs non américains depuis le milieu des années 1990. Dans Telescopic Text du Britannique Joe Davis, par exemple, le réalisme exacerbé (ou néo-réalisme) permet de décomposer mouvement par mouvement la préparation pourtant simple d’une tasse de thé. À partir d’une phrase initiale de trois mots («I made tea»), l’internaute est invité à cliquer sur les mots surlignés en gris jusqu’à ce que le texte se déploie en entier:

Yawning, and smearing my eyes with my fingers, I walked bleary eyed into the kitchen and filled the kettle with fresh water from the tap, checking with my hands to make sure it was cold enough (The best tea comes from the coldest water). I glanced outside for a minute at the city mist. I could almost taste the grey. I plugged the kettle in and switched it on. As the kettle began to hiss, I looked for biscuits. Anything above loose crumbs would do. Thankfully I found some fusty digestives. For some reason, biscuits are always nicer when they've gone a bit dry and stale. I took the milk out of the fridge and poured some into a cup that I'd left out from having used earlier. The kettle began grumbling fiercely so I took it from the cord, threw a teabag into my cup and poured boiling water onto it. I watched brown swirls rise up through the muted white of milky water. A few minutes passed. I removed and squeezed the teabag, then flicked it into the bin. I picked up my mug and left the kitchen with a nice, hot cup of strong tea. [18]

Les clics de l’internaute ne donnent pas accès à une quelconque explication quant à l’état d’esprit du narrateur ou de ses intentions. Tout reste minutieusement matériel. Mais voilà: ce qui n’est pas dit mais qui tout de même transparaît partout, c’est la solitude du narrateur, son isolement. Le geste souvent répété, la tasse laissée là encore sale suggérant l’absence de l’autre, la misère des biscuits secs et légèrement rances, les minutes passées à simplement attendre en observant le processus d’infusion… Ce texte joue habilement sur la «relation énigmatique» entre présence et absence qu’évoquait Trussler, cité plus tôt [19]. Du côté de la France, L’agression 93 de Cotres furtifs procède d’une logique similaire. Le texte raconte dans le détail l’agression de Garonne – son inscription à travers les gestes du quotidien, les paroles échangées, etc. – et donne d’abord l’impression de construire l’anecdote en fait divers. Mais à travers le caractère trivial du récit, le lecteur devine le véritable malaise: la violence ordinaire entre voisins, la communication et l’entente difficiles, le caractère aliénant de la situation de l’individu contemporain, essayant tant bien que mal de s’approprier les espaces anonymes de la ville…

Le matin, le ‘jardinier’ était venu. Elle lui avait montré les branches à élaguer, notamment celles qui débordaient sur le trottoir, par-dessus la grille. Pour mieux lui montrer, elle était sortie avec lui dans la rue. La voisine d’en face a commencé à l’insulter, avant de sortir de son jardin. Son mari a suivi. Il l’a frappée. Elle est tombée. C’est l’élagueur qui l’a ramenée chez elle. [20]

Plus le texte est sobre, optant pour l’esthétique de l’exclusion, plus la violence se fait percutante. On retrouve la même violence dans My Boyfriend Came Back From the War de la Russe Olia Lialina. Des phrases aussi simples que «My mother told me that you could change» [21] y révèlent la difficulté qu’ont les personnages à communiquer, à exprimer leurs sentiments réels. Et derrière la simplicité quasi naïve des phrases échangées, c’est bel et bien le spectre de la guerre et de ses ravages qui se profile. Le principe demeure: dire peu, sobrement, pour sous-entendre beaucoup.

Toutefois, le minimalisme littéraire à l’américaine dans les hypertextes de fiction ne se porte nulle part mieux … qu’en Amérique. Il semble que les auteurs américains, baignés dans une culture académique où les auteurs minimalistes des années 1970 et 1980 font l’objet de multiples recherches et où leurs œuvres bénéficient d’une plus grande visibilité, adoptent plus facilement l’esthétique du texte développée par les Carver, Beattie, Wolff, Barthelme, etc. Nous pouvons penser aux hypertextes de Diane Greco, détentrice d’un doctorat du Massachusetts Institute of Technology; de Michael Joyce, professeur au département d’anglais du Vassar College de Poughkeepsie (New York); de M. D. Coverley, professeure de littérature et d’écriture au Irvine Valley College (Californie); ou encore d’Edward Falco, professeur à la Virginia Polytechnic Institute and State University (Virginia Tech).

Dans Simple Harmonic Motion Or, Josephine Baker in the Time Capsule, par exemple, Diane Greco utilise un dispositif hypertextuel simple pour mettre en place une poétique de la mémoire axée sur le fragment. Sur fond noir, des anecdotes à propos d’expériences d’enfance sont affichées au centre de l’écran. L’internaute navigue d’une lexie à l’autre à l’aide des flèches situées en bas du texte ou en passant par les hyperliens contenus dans celui-ci. Plusieurs souvenirs évoqués traitent de la relation entre l’enfant, la narratrice, et son grand-père. Greco privilégie cependant toujours une grande sobriété lexicale et la représentation de situations ordinaires: la préparation d’un déjeuner, une chanson souvent fredonnée, l’odeur de la lessive, une promenade estivale… C’est la lecture cumulative des fragments qui construit tranquillement la toile émotive du récit tournant autour des questions de la nostalgie, de la perte, de l’oubli et du deuil, sans que rien ne soit jamais dit de façon explicite. Autrement dit, l’esthétique doublement minimaliste de l’œuvre (appliquée au texte et à sa présentation) situe son réel propos à l’extérieur d’elle-même, dans ce qui lui est immédiatement absent. Mais c’est cette exclusion même qui impose peu à peu la difficulté de dire la douleur banale de la mort comme seul point focal du texte.

afternoon, a story de Michael Joyce repose sur le même type d’omissions narratives, du moins en ce qui concerne la responsabilité du narrateur, Peter, dans l’accident de voiture ayant causé la mort de sa femme et de son fils et le sentiment de culpabilité qu’il éprouve à ce sujet. Le narrateur tourne constamment autour du pot, se rabat sur la narration de conversations ordinaires tenues dans un café ou sur la description technique de dispositifs technologiques de communication… Les détails prennent toute la place, plongeant le lecteur dans un univers fictionnel au réalisme exacerbé, masquant en grande partie le caractère humain du drame. Cette sobriété émotive extrême imposée au texte par la position étrange du narrateur – à la fois très bavard et étonnamment silencieux –, soutenue par l’esthétique épurée de l’interface Storyspace, n’en finit toutefois pas de mettre en évidence cette absence émotive qui constitue pourtant un des enjeux centraux du récit. Comment dire une douleur et un malaise qui dépassent les mots, sinon en les taisant? Considérant la simplicité désarmante d’une phrase comme «I want to say I may have seen my son die this morning» [22] (une des premières phrases d’afternoon), l’œuvre de Michael Joyce n’est effectivement pas sans rappeler celle de Raymond Carver.

Cette tradition littéraire minimaliste principalement américaine imprègne aussi certains textes de M. D. Coverley. Moins évidente dans ses œuvres plus volumineuses (notamment l’hypertexte monumental Califia), elle se manifeste avec plus de force dans ses hypertextes plus courts, proches de la nouvelle brève. Dans Eclipse Louisiana, par exemple:

It was a long time before my parents actually divorced. I was already married to Craig, my then-husband. One night my mother called me on the phone and said that she was leaving home. Just like that. She said she had been thinking about it for some time. Since the moon, since the alligators. Since the eclipse. Since the hand under the hot tee shirt. She said that she was no longer in love with daddy. She said lots of things while I thought telephone thoughts. [23]

Ici, le dispositif hypermédiatique utilisé par Coverley permet de masquer une partie du texte pendant les premiers instants de la lecture (texte inscrit en noir sur fond noir). Ce texte «caché» ne se révèle qu’après un moment, lorsque la lumière revient après l’éclipse et que le fond de l’écran passe du noir au beige – faisant en retour disparaître l’autre partie du texte qui était visible initialement sur fond noir. Mais étrangement, ce passage d’un état premier du texte à un autre ne permet pas de combler les lacunes du texte initial. Les deux textes demeurent attachés au réel, rapportant sobrement les faits. Derrière ce qui ne se dit pas, derrière la difficulté de communiquer au quotidien, se trouve encore d’autres silences, d’autres non-dits. La douleur engendrée par la violence des drames ordinaires ne se devine que par sa double absence. Même en famille, la communication fait défaut.

Ce que fait M. D. Coverley avec la cellule familiale dans Eclipse Louisiana, Edward Falco le fait avec le monde académique dans Charmin’ Cleary – an incident including sex, violence, culture, power, etc. En racontant l’histoire du viol de Charmaine Cleary par le professeur Blat et ses répercussions dans la communauté universitaire, Falco évite systématiquement d’aborder de front les véritables questions de la violence, du sexe et de la culture. Le malaise reste entier. Comme s’exclame l’un des protagonistes devant l’exposé froid des faits que lui présente un de ses collègues, alors que plusieurs professeurs et employés de l’université sont réunis pour discuter des mesures disciplinaires à appliquer: «Yes, the Provost says. But those are merely facts» [24]. Les protagonistes sont incapables de dire l’évidence derrière les faits, évidence qui pourtant n’en finit plus de croître en marge du texte. La structure hypertextuelle du texte construit le récit sur le mode de l’anecdotique, donnant à l’ensemble l’aspect «contingent» cher aux auteurs minimalistes.

Dans un autre ordre d’idée, les hypertextes de l’auteur originaire du Maryland Chris Klimas (Syncope, Night Time, An Ode to Pants) sont aussi très pertinents pour comprendre l’influence du minimalisme littéraire américain. En effet, l’utilisation d’un point de vue narratif restreint (ou «key-hole perspective» [25]) et l’intérêt marqué de Klimas pour le détail de l’ordinaire suggèrent l’appropriation par l’auteur d’une certaine tradition narrative minimaliste. Même si l’esthétique de l’exclusion et le jeu entre présence et absence y sont moins marqués, les textes de Klimas n’en témoignent pas moins, stylistiquement, de la portée de l’influence du minimalisme sur les pratiques des jeunes auteurs.

Cette tendance minimaliste dans les hypertextes de fiction américains a de plus donné lieu à un courant plus poétique (poésie narrative), particulièrement bien représenté dans le Born Magazine de Seattle. Nous pouvons penser par exemple au très beau Letters to a Lover de Heather Lee Schroeder, une artiste du Wisconsin. Au son d’une musique très douce, l’histoire d’un crime passionnel apparaît fragment par fragment, accompagnée de dessins naïfs. La violence extrême de l’évènement forme un contraste surprenant avec la simplicité du texte, lui-même épuré de toute haine, de tout ressentiment, de toute réaction émotive de la part du narrateur. Toute la charge émotive est sous-entendue, se devinant simplement dans les faits sobrement rapportés:

A is for the awl that sliced open the wood and, later, the head of Maggie Lawrence’s lover when her husband Frank found them entwined on the front parlor couch. B is for britches—what most folks said Maggie wore around the Lawrence house before the fateful day. C is for the yellow canary that sang bright and true for Maggie in the kitchen—a gift from her unsuspecting husband. D is for the demon drink that some speculate drove Frank to his terrible act. E is for the ear, upon which Maggie’s lover placed a tender kiss that would become his farewell. [...] U is for uvula—that quivered and danced in her lover’s open throat and burned itself into Maggie’s memory when her husband held her lover by his raven black hair and sliced open his scalp. [...] W is for the welt on Frank’s boot that left a raised ridge of flesh below Maggie’s right cheekbone. X is for the signature Maggie’s husband made the day he was arrested. Y is for the yard at the jailhouse in which Maggie visited her husband. [26]

Comme nous pouvons le constater, les actes de violence sont rapportés avec la même retenue que les détails les plus triviaux et inoffensifs. Le texte poétique de Heather Lee Schroeder n’est qu’une fragile «coquille d’histoire» [27] qui laisse, par ses silences, deviner le pire.

Nous pouvons mener une analyse similaire de Fallow, de Rebecca Givens. La misère des fermiers du début du siècle y remplace le crime passionnel et les dessins naïfs font place à des photos anciennes, mais les procédés restent à peu de choses près les mêmes. À ce stade, ce sur quoi nous aimerions attirer l’attention, c’est la facilité plus grande avec laquelle les auteurs utilisant l’hypermédia semblent allier minimalisme littéraire et poésie par rapport aux auteurs «traditionnels». Sur papier, alors que la nouvelle brève s’est imposée d’emblée comme la forme idéale pour permettre l’expression des thèmes minimalistes (contingence, hasard, ruptures de la communication, etc.), dans le domaine de l’hypermédia, celle-ci est en effet souvent déclassée par des formes plus éclatées. Mais pourquoi? Peut-être est-il simplement plus facile à l’écran de mettre en place des dispositifs de lecture tabulaire permettant de fractionner le texte sans en complexifier exagérément la lecture. Peut-être cette mutation a-t-elle aussi quelque chose à voir avec le format d’affichage des navigateurs standards, plus adapté aux lexies brèves qu’aux longs textes présentés d’un seul bloc. Ou peut-être s’agit-il simplement de la manifestation des préférences personnelles singulières de certains auteurs. Toujours est-il que, au fil du temps, la poésie narrative s’est indéniablement constituée en un autre choix formel opératoire pour les auteurs hypermédiatiques minimalistes, adoptée certes plus tardivement que l’hypertexte de fiction classique mais permettant tout de même de jouer sur les codes esthétiques du minimalisme littéraire sans leur faire perdre leur spécificité.

La question du minimalisme en poésie est cependant loin de se limiter à cette appropriation des codes esthétiques du minimalisme littéraire américain par une certaine branche de la poésie narrative contemporaine. D’autres enjeux esthétiques minimalistes ont donné lieu en littérature à d’autres formes poétiques que nous étudierons dans la section qui suit.

Poésie minimaliste

Du côté de la poésie hypermédiatique, nous pouvons d’abord remarquer la présence indéniable d’un certain courant «dickinsonnien», inspiré d’une part de ce que Farnoosh Fathi appelle l’«indirection poétique» chez Emily Dickinson («I define poetic indirection as any literary device that, by manipulating the reader/textual interface, confounds linearity and increases a poem’s interpretative possibilities» [28]), mais aussi d’autre part de l’esthétique minimaliste de l’écriture dickinsonnienne, que l’on pourrait résumer par la célèbre formule de l’auteure (déjà mentionnée plus tôt dans une citation de Cynthia J. Hallett): «Tell all the Truth but tell it slant» [29]. Autrement dit, la poésie hypermédiatique d’inspiration dickinsonnienne (à comprendre comme «à la manière de» et non pas «sous l’influence avouée», cette classification étant proposée à des fins analytiques et ne reflétant pas l’existence d’un réel groupe se revendiquant ouvertement de Dickinson) est souvent dynamique, soumise à différentes mutations qui dépendent de la dimension temporelle de l’œuvre à l’écran. Elle se présente comme non linéaire, éclatée, et permet d’orienter le lecteur vers de multiples possibilités interprétatives plutôt que d’encourager une lecture classique du poème. L’ajout ponctuel de sons ou d’images entrant en relation d’opposition (chose dite vs. chose vue) ou de complémentarité (chose dite + chose vue) avec le texte permet un renforcement de l’indirection poétique telle que définie par Fathi. Mais il s’agit d’une poésie qui s’exprime sobrement, sans recourir à de longs «épanchements émotifs», préférant suggérer l’émotion plutôt que d’en tapisser le poème de long en large. Le poème existe dans la tension constante entre ce qui peut être dit et ce qui se révèle plutôt par l’absence, entre la description des objets communs qui nous entourent et ce qu’ils évoquent par leur simple présence silencieuse. Ce sont des poèmes qui relèvent de l’art de dire sans dire, de ce que l’on doit laisser entendre plutôt qu’énoncer clairement.

Cette approche dickinsonnienne du poème se remarque par exemple chez Carolyn Guertin, dans son œuvre Skeleton Sky: A Millenium Poem. Le lecteur accède aux parties du poème un peu au hasard, en cliquant sur un des «spins» de la première interface pour faire «tourner» le poème; les mots sont dispersés à l’écran de manière à permettre plusieurs lectures, certains passages étant mis en évidence alors que d’autres se font plus discrets; les hyperliens amènent le lecteur à développer son propre parcours de lecture selon les mots qui l’attirent… Quant aux vers, ils restent simples, dépouillés, répondant d’une logique de la suggestion plutôt que du dévoilement: «there is no feeling / here / where solid earth / impression of a hand / on rock face» [30]. Les deux grandes caractéristiques de la poésie dickinsonnienne sont ainsi présentes: l’indirection et le sous-entendu, la non-linéarité et l’art de dire sans dire. Les dispositifs inventés par Aya Karpinska pour ses poèmes minimalistes (fps, open.ended, Contract, Ek-statis, The arrival of the BeeBox) présentent aussi différentes façons amusantes d’envisager l’indirection poétique dickinsonnienne et sa relation au texte: boîtes tournantes, labyrinthes rhizomatiques, parcours géométriques virtuels… Les poèmes sont décomposés, recomposés, parcourus de multiples façons. Parallèlement, le texte lui-même demeure très sobre, l’essentiel se devinant dans ce qui est suggéré plutôt que dans ce qui est écrit: «in the center of three white walls / dancing on a black tile floor / it’s never empty between the lines» [31]. Toujours, les deux «volets» esthétiques de la poésie dickinsonnienne dialoguent entre eux.

On pourrait bien sûr objecter à cette analyse que cette poésie plus «dickinsonnienne» semble, sur le plan formel, se rapprocher étrangement de la poésie narrative minimaliste dont nous avons parlé dans la section précédente, surtout à cause de l’utilisation de dispositifs favorisant une lecture tabulaire plus aléatoire du texte. Mais ce serait négliger l’importance des emprunts esthétiques effectués de part et d’autre à deux courants littéraires distincts sur le plan critique. Les poèmes évoqués plus haut en lien avec le minimalisme littéraire américain demeurent en effet fortement narratifs; les procédés qu’on y retrouve sont directement empruntés à la tradition minimaliste des années 1970 (Carver, Beattie, Barthelme, etc.) et on y présente de plus des thèmes similaires à ceux développés dans plusieurs nouvelles brèves associées à ce même courant (drames conjugaux ou récits de la violence ordinaire, par exemple). Les poèmes que nous qualifions de «dickinsonniens» ne possèdent quant à eux pas cette dimension narrative forte. Ils sont au contraire plus allusifs – et souvent plus brefs, traitant de thèmes plus généraux (le macabre, la condition humaine matérielle) ou s’attardant à la description d’objets physiques singuliers (une pièce, une pierre, etc.). Nous pouvons admettre sans peine que ces œuvres pourraient être analysées côte-à-côte en adoptant une autre perspective que celle des courants esthétiques minimalistes (elles participent, dans une certaine mesure, de courants formels associés à des pratiques et objectifs similaires – expérimentations formelles sur les dispositifs de lecture, développement d’interfaces faisant varier les modes d’interactivité offerts, etc. – et il serait réducteur de prétendre que leur existence est circonscrite à un courant unique), mais nous préférons nous concentrer sur la dimension esthétique strictement minimaliste du texte lui-même afin de nous en tenir au sujet du présent dossier et de bien mettre en évidence la diversité des minimalismes littéraires dans le champ hypermédiatique.

Ceci étant dit, cette réinterprétation et récupération des principes poétiques d’Emily Dickinson (qui s’inscrivent en partie dans la longue lignée des prédécesseurs du minimalisme littéraire américain dont nous avons parlé dans la section précédente) ne constituent bien évidemment pas la seule branche active de la poésie minimaliste hypermédiatique. D’autres approches tendent en effet à développer des styles plus avant-gardistes, inspirés de mouvements plus récents. À ce chapitre, l’impact des expérimentations minimalistes des poètes des années 1960 et 1970 sur la poésie hypermédiatique contemporaine s’avère être un exemple particulièrement riche et intéressant.

La poésie minimaliste – ou «minimalist poetry», pour reprendre son appellation la plus courante – est née de la rencontre des influences des dadaïstes des années 1920, des imagistes des années 1920 et 1930 [32], de la poésie concrète des années 1950 et 1960 et de l’importation du haïku en Occident. Ouvrons ici une parenthèse: il nous semble pertinent de souligner que la plupart de ces courants ont eux-mêmes déjà fait l’objet de reprises hypermédiatiques et d’hommages virtuels, n’étant non pas «morts» dans la poésie minimaliste mais continuant encore bel et bien à résonner dans le champ artistique contemporain. Nous pouvons penser par exemple aux Altered Books de Dan Waber, inspirés du dadaïsme, ou aux poèmes de Reinhard Döhl et Johannes Auer (worm applepie for doehl, das buch gertrud) appartenant à la tradition de poésie concrète du Groupe de Stuttgart… Mais revenons à la poésie minimaliste comme telle. Malgré quelques «ovnis» apparus ici et là tout au long de l’histoire de la littérature, plusieurs considèrent formellement que le réel «coup d’envoi» de la poésie minimaliste comme mouvement a été donné à l’automne 1965, lorsque le poète Aram Saroyan, alors âgé de 22 ans, a écrit son célèbre poème de sept lettres, «lighght». Pour reprendre un article d’Ian Daly retraçant l’histoire de ce poème:

It was growing late, and a waiting friend (Saroyan can’t remember his name) was getting antsy. He wanted to leave Saroyan’s little apartment on Manhattan’s Upper West Side and head downtown to Le Metro Café where Lou Reed and The Fugs and Andy Warhol liked to hang out when they were still freaks, not superstars. But Saroyan held him off. Dead center on the sheet of paper curled in his Royal manual typewriter, he clacked out this single misspelled word: lighght. Then they split. More than four decades after they shut the door, people are still talking about this word. [33]

Avec un minimum de lettres, Saroyan disputait à l’orthographe le droit de décider de l’écriture des mots. Plus encore, le choix du mot lui-même, ce «lighght» référant à la lumière, pose le poème comme une révélation éclatante, une véritable révolution poétique.

Le poème valut à Saroyan un prix de littérature accompagné par une bourse de l’État, ce qui provoqua des débats jusqu’au Sénat entre ceux qui se définissaient comme les protecteurs de la langue anglaise et ceux qui voyaient d’un bon œil ce renouveau poétique… Les chroniqueurs républicains s’en donnèrent à cœur joie, y voyant une occasion de ridiculiser les fonctionnaires ayant autorisé la remise du prix et de la bourse. Mais malgré les critiques et les attaques, Saroyan persista dans la même voie, plusieurs autres poètes suivant bientôt son exemple. En d’autres termes, même si on peut se questionner longtemps sur la «valeur» du poème de Saroyan (débat d’ailleurs un peu stérile), il faut admettre que celui-ci aura au moins eu le mérite de faire entrer la poésie minimaliste d’avant-garde de plain-pied dans la sphère publique et dans les médias.

La remarquable brièveté du poème de Saroyan nous amène d’ailleurs à formuler une définition de la poésie minimaliste, qui pourrait se résumer en ces termes: faire le travail avec le moins de mots possibles, en recourant (souvent mais pas toujours) à des techniques visuelles. À propos de ces dernières, rappelons que le poème «lighght» de Saroyan a été présenté au public écrit en jaune clair, à l’image du soleil, au milieu d’une grande page blanche. Dans le poème minimaliste, le recours à des interventions plastiques vient renforcer l’impact de celui-ci, ordonnant l’expérience esthétique du lecteur.

Ainsi, à la suite de Saroyan, plusieurs autres poètes américains et canadiens explorèrent la filière minimaliste en utilisant des procédés similaires. Nous pouvons penser à Richard Kostelanetz, l’auteur des Minimal Erotic Fictions parues en 2010 («Passion. / Ravishment. / Foreplay.», «Eating. / Anticipation. / Beginnings.», etc. [34]), à Goef Huth, à  Jonathan Brannen ou encore à Karl Kempton. Pour visualiser différents exemples de poésie minimaliste réalisés par ces artistes, nous vous invitons à consulter l’excellent article de Bob Grumman «MNMLST POETRY: Unacclaimed but Flourishing» [35], disponible en ligne.

Selon la classification de Grumman, les poèmes minimalistes issus du courant apparu dans les années 1960-1970 font appel essentiellement à deux grandes catégories de procédés stylistiques: les procédés infra-verbaux et les procédés pluri-esthétiques. Les procédés infra-verbaux incluent les fissions, qui consistent à faire éclater les mots à des endroits inattendus pour créer un effet poétique (par exemple, dans le vers «t rain s top spar row» de LeRoy Gorman [36]); les fusions, qui consistent au contraire à lier entre eux des mots habituellement disjoints; les mutations, par lesquelles l’orthographe d’un ou de plusieurs mots est modifiée à des fins poétiques (pensons au «lighght» de Saroyan); les effets «microhérents», définissant les situations où «a poem's words are so "poorly" spelled as to be close to 100% "wrong"» [37] et où le résultat ne fait conséquemment sens que dans sa dimension visuelle immédiate (Grumman cite, à titre d’exemple, ce poème de Michael Basinski: «Ook / OKG / Oon / eOa / dOK» [38]); et les effets alpha-conceptuels, correspondant aux cas où l’effet poétique repose sur la relation des lettres entre elles, comme par exemple dans la chute du poème d’Ed Conti «galaxyz» [39], où le «z» succède naturellement aux «x» et «y» qui forment la fin du mot en plus de correspondre à la pénultième et l’antépénultième lettres de l’alphabet. Les procédés pluri-esthétiques réfèrent quant à eux à des procédés aussi variés que l’ajout de dimensions visuelles extra-verbales au poème (par exemple, l’ajout de la couleur jaune dans la présentation par Saroyan de «lighght»); l’utilisation de symboles mathématiques (comme dans le poème de LeRoy Gorman intitulé «the birth of tragedy»: «(! + ?)2» [40]); et les effets purement sonores, lorsque le poème se définit en fait comme la récitation à voix haute du poème lui-même.

Les exemples hypermédiatiques de poèmes minimalistes sont nombreux – et, à ce titre, les œuvres de Marko Niemi et Dan Waber sont exemplaires. Dans a as in dog, les deux artistes s’inspirent du livre Bembo’s Zoo: An Animal ABC Book [41] pour présenter leur propre adaptation minimaliste (mi-hommage, mi-parodie) de l’alphabet animalier de Roberto de Vicq de Cumptich, dont l’esthétique fait déjà penser à certains poèmes de Goef Huth. Ainsi, les créatures complexes de Roberto de Vicq de Cumptich – qui ont elles-mêmes fait l’objet d’une adaptation hypermédiatique dans l’œuvre en ligne intitulée (tout comme le livre) Bembo’s Zoo – sont remplacées dans a as in dog par de toutes petites «bêtes» représentées par des lettres uniques. Le «a» bat de l’empattement comme un chien bat de la queue; le «b», couché sur le côté, se traîne comme un escargot; le «c» se contorsionne comme une chenille arpenteuse; etc. Il s’agit bien évidemment de poésie minimaliste alpha-conceptuelle, mais on remarque de plus que le recours à l’hypermédia ajoute une dimension temporelle à l’œuvre. Cette nouvelle dimension anime les lettres du «bestiaire» de Waber et Niemi, venant superposer au poème un effet visuel (procédé pluri-esthétique) dont la lettre imprimée, seule, ne pourrait se revendiquer.

Dans concrete stir fry poems, Marko Niemi utilise encore les possibilités de l’hypermédia pour donner à ses poèmes une dimension évolutive supplémentaire. Il s’agit d’une œuvre présentant cinq poèmes différents, dont les titres excèdent toujours en longueur le contenu: le poème «Girl before a mirror» est composé du simple mot «girl», «Four Musicians» du mot «echo», «Still Life» du mot «life», «Nude» du mot «Eva», et «Accordionist» du mot «accordion». Le principe est simple: un poème, un mot. Or, les lettres composant chaque mot sont superposées les unes aux autres, de telle manière qu’elles se cachent entre elles. C’est en passant son curseur sur l’image que l’internaute fait monter à la surface des fragments des autres lettres, un peu comme on tourne les pages d’un calendrier rotatif. L’internaute peut ainsi créer des lettres hybrides, illisibles, ou faire se succéder proprement chacune des lettres en contrôlant soigneusement les mouvements de son curseur. Niemi simplifie ainsi le poème au point de le faire tenir en un seul espace, refusant de soumettre les caractères à l’impératif de juxtaposition du texte imprimé dont dépend la lisibilité du texte classique.

Cantoos est une autre œuvre de Dan Waber qui explore plusieurs procédés poétiques minimalistes infra-verbaux (fissions, fusions, mutations) définis par Grumman. Il s’agit d’une série de plus de 100 courts poèmes minimalistes animés, c’est-à-dire que chacun des poèmes de Waber (au moment d’écrire ces lignes, on en comptait 105, mais la série est toujours en cours de développement) passe par plusieurs états grâce au déploiement dans le temps de l’œuvre hypermédiatique. Ces différents états ne se lisent toutefois pas comme autant de poèmes différents mais dialoguent plutôt entre eux pour générer un poème multiforme unique. Dans une perspective minimaliste, cette succession d’états différents permet de générer un impact poétique plus grand avec un minimum de mots et de moyens – et surtout, dans un minimum d’espace.

Encore quelques exemples… Du côté français, le Recueil de Patrick-Henri Bourgaud offre quinze lectures différentes des mots «je t’aime»: à la «French love» lorsque le mot passe du bleu au blanc au rouge, sur le mode «passades» lorsque le mot traverse l’écran à grande vitesse, sur le mode monomaniaque alors que les mêmes mots défilent à l’infini… Le mouvement et la couleur ajoutent des effets pluri-esthétiques visuels qui renforcent la charge poétique des simples mots «je t’aime», leur faisant épouser une multitude de connotations. Dans ses Anipoems – Typoems, l’Argentine Ana María Uribe utilise quant à elle des animations qui font penser au bestiaire de Niemi et Waber (a as in dog) mais pour donner vie cette fois à des sirènes en «t», à des centaures en «h», à des escaliers de «H», à de petits personnages faisant de la gymnastique («L», «P», «M», «Z», «R», «W»), etc. C’est la dimension alpha-conceptuelle qui domine une fois de plus et nous invite à repenser les lettres, un peu à la manière du «Poster Poem» de Saroyan (1965) présentant un «m» à quatre pattes. Parallèlement, l’esthétique des poèmes d’Ana María Uribe n’est pas sans rappeler l’œuvre Puddle de Neil Hennessy. Dans ce poème, le mot «drip» goutte littéralement vers le bas, se métamorphosant ensuite en un ensemble de «dribble[s]» (que l’on peut traduire par «dégouliner» ou «ruisseler») finissant par créer au sol la «puddle» (où «flaque») du titre, dans laquelle on observe enfin des «ripple[s]» («ondulations», «rides»). Le simple ajout du mouvement permet de lier intimement les trois mots du poème dans un même tout, de leur attribuer un maximum d’impact. Le produit final est d’une simplicité désarmante mais n’a de cesse de fasciner le lecteur, absorbé dans la répétition sans fin du cycle goutte-ruissellement-ondulation.

En matière de poésie minimaliste hypermédiatique sonore, le travail de Kominos Zervos demeure l’un des plus convaincants. Deux de ces poèmes sonores, «KEV THE RED» et «SOUND POEM» sont présentés dans Invention (Cyberpoetry). Dans les deux cas, le poème n’apparaît pas tant à l’écran qu’il se donne à entendre. Dans «KEV THE RED», les lettres formant le nom «KOMINOS» défilent à l’écran en groupes, puis une à une, puis toutes ensembles alors qu’une voix enregistrée récite par exemple des jeux de mots sur «Kominos» ou demande qu’on ne l’appelle pas «Kev». Les phrases sont coupées selon leur sonorité plutôt qu’en fonction de leur sens, ouvrant un espace sonore poétique étrange. Dans «SOUND POEM», le même procédé est appliqué aux mots «sound poetry» qui sont lus, fragmentés, réorganisés… Le poème se déploie tout entier dans l’oreille de l’auditeur/lecteur, finissant par occuper tout l’espace. En poésie minimaliste, la dimension auditive prend ainsi parfois le pas sur la dimension visuelle.

Une dernière œuvre mérite d’être analysée pour clore cette section sur la poésie minimaliste. En effet, que peut-il y avoir en poésie hypermédiatique minimaliste après la reprise des procédés minimalistes répertoriés par Grumman? Où se situe l’avenir du minimalisme poétique dans l’hypermédia? The Dreamlife of Letters de Brian Kim Stefans offre une voie alternative, s’inspirant à la fois de la poésie minimaliste et de la poésie concrète pour donner naissance à une poésie cinétique lettriste originale. À partir d’un commentaire de Rachel Blau DuPlessis sur un essai de Bellamy, Stefans a utilisé un logiciel pour créer un ensemble de 35 poèmes alphabétiques reprenant les mots du commentaire de Blau DuPlessis. Ceux-ci ont ensuite été traités visuellement pour créer des poèmes cinétiques, ou poèmes reposant sur le mouvement. Il s’agit en quelque sorte d’une branche extrême des procédés visuels pluri-esthétiques évoqués dans la classification de Grumman. On y retrouve les jeux visuels des poètes concrets, les codes de la poésie minimaliste, des chorégraphies inspirées du ballet [42], des références au lettrisme de Guy Debord – mais le tout est articulé à partir d’une posture autoréflexive où le traitement informatique du poème et les limites du logiciel occupent une place centrale. Plus que comme une simple transposition ou remédiatisation des principes de la poésie minimaliste, l’œuvre de Stefans se pense comme le mariage parfait des procédés de Grumman et de leur devenir hypermédiatique. Quelque part entre les deux, l’hypermédia s’insère enfin résolument dans l’équation non pas comme simple support, mais comme objet poétique. (Au sujet de l’œuvre de Brian Kim Stefans, nous vous conseillons d’ailleurs de consulter l’article d’Alexandra Saemmer, «Figures de surface média», paru dans Protée [43].)

En guise de conclusion

Nous avons pu constater dans le présent dossier la variété des formes littéraires minimalistes et des influences de celles-ci sur la littérature hypermédiatique – que ce soit dans les hypertextes de fiction classiques ou dans la poésie minimaliste expérimentale. D’Hemingway à Heather Lee Schroeder d’une part, en passant par Raymond Carver, Diane Greco, Michael Joyce et M. D. Coverley (pour ne nommer que ceux-ci), et d’Emily Dickinson à Brian Kim Stefans de l’autre, en passant par Aram Saroyan, Marko Niemi, Dan Waber et Neil Hennessy, nous avons remonté la filière minimaliste pour en dégager les grands principes et les applications concrètes. Esthétique de l’exclusion, sobriété du langage, relation énigmatique entre le dit et le non-dit, indirection poétique, procédés infra-verbaux et pluri-esthétiques… Le minimalisme littéraire est définitivement une réalité multiforme qui nous amène à prendre nos distances par rapport aux esthétiques inspirées de l’Art minimal que nous avions étudiées dans notre premier dossier sur le sujet.

Au terme de ces deux dossiers, nous devons cependant admettre qu’il y aurait encore probablement de la place pour une réflexion sur l'architecture minimaliste en art hypermédiatique (pensons à Mies Van der Rohe, évoqué brièvement en introduction) et sur d'autres manifestations liées à l'art Web qui, sans descendre directement de courants artistiques ou littéraires antérieurs, développent des esthétiques minimalistes dans l'acceptation plus générale du terme (esthétique 8 bits, Neen Art, ASCII, etc.). Il nous semble toutefois que ces réalités seraient mieux traitées dans des réflexions plus générales, portant par exemple sur les diverses manifestations de l’architecture en hypermédia (déjà, quelle est la place de l'architecture dans l'art hypermédiatique?) ou sur les pratiques liées à l’«hacktivisme». Après avoir étudié les influences de l’Art minimal, de la musique minimaliste, du minimalisme littéraire américain et de la poésie minimaliste sur l’art et la littérature hypermédiatiques, nous refermons donc ici la filière des Esthétiques minimalistes.

 

[1] Obendorf, Hartmut (2009) «In Search of “Minimalism” - Roving in Art, Music and Elsewhere», dans Minimalism. Designing Simplicity, p. 21-64. Londres: Springer-Verlag, p. 51-52. En ligne: http://www.springerlink.com/content/n813704501120h38/fulltext.pdf (consulté le 23 août 2010)

[2] Hallett, Cynthia J. (1996) «Minimalism and the short story», Studies in Short Fiction, vol. 33 (automne), 9 p. En ligne: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2455/is_n4_v33/ai_20906634/ (consulté le 23 août 2010)

[3] Saltzman, Arthur M. (1990) «To see a world in a grain of sand: expanding literary minimalism», Contemporary Literature, vol. 31, no 4, p. 423-433. En ligne: http://www.jstor.org/stable/1208321 (consulté le 23 août 2010)

[4] Sodowsky, Roland (1996) «The minimalist short story: its definition, writers, and (small) heyday», Studies in Short Fiction, vol. 33 (automne). En ligne: http://www.highbeam.com/doc/1G1-20906637.html (consulté le 23 août 2010)

[5] Saltzman, op. cit., p. 423.

[6] Hallett, op. cit., p. 1.

[7] et [8] Hallett, op. cit., p. 2.

[9] Hallett, op. cit., p. 6.

[10] Hallett, op. cit., p. 3.

[11] Hallett, op. cit., p. 4.

[12] Hallett, op. cit., p. 6.

[13] et [14] Hallett, op. cit., p. 2.

[15] Trussler, Michael (1994) «The narrowed voice: minimalism and Raymond Carver», Studies in Short Fiction, vol. 31 (hiver), p. 1. En ligne: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2455/is_n1_v31/ai_15356194/ (consulté le 23 août 2010)

[16] Hallett, op. cit., p. 2.

[17] Sodowsky, op. cit.

[18] Davis, Joe (2008) Telescopic Text. En ligne: http://www.telescopictext.com/ (consulté le 7 décembre 2010)

[19] Trussler, op. cit.

[20] Cotres furtifs (2007) L’agression 93. En ligne: http://www.cotres.net/agressi/samedi/02-la-resille.html (consulté le 7 décembre 2010)

[21] Lialina, Olia (1996) My Boyfriend Came Back From the War. En ligne: http://www.teleportacia.org/war/wara.htm (consulté le 7 décembre 2010)

[22] Joyce, Michael (1990 [1987]) afternoon, a story. CD-ROM. Watertown (MA): Eastgate Systems.

[23] Coverley, M. D. (sans date) Eclipse Louisiana. En ligne: http://califia.us/Emoon/eclipse.htm (consulté le 8 décembre 2010)

[24] Falco, Edward (1999) Charmin’ Cleary – an incident including sex, violence, culture, power, etc. En ligne: http://www.eastgate.com/Charmin/pages/others/thehuddl.html (consulté le 8 décembre 2010)

[25] Hallett, op. cit., p. 1.

[26] Schroeder, Heather Lee (2003) Letters to a Lover. En ligne: http://www.bornmagazine.org/projects/lover/text.html (consulté le 8 décembre 2010)

[27] Hallett, op. cit., p. 2.

[28] Fathi, Farnoosh (2008) «“Tell all the truth but tell it slant –“: Dickinson's Poetics of Indirection in Contemporary Poetry», The Emily Dickinson Journal, vol. 17, no 2 (automne), p. 77.

[29] Dickinson, Emily (sans date) «Tell all the Truth but tell it slant», American Poems. En ligne: http://www.americanpoems.com/poets/emilydickinson/1129.shtml (consulté le 13 décembre 2010); Voir aussi Hallett, op. cit., p. 6.

[30] Guertin, Carolyn (1999) Skeleton Sky: A Millenium Poem. En ligne: http://beehive.temporalimage.com/content_apps25/skeletonsky3/07.html (consulté le 13 décembre 2010)

[31] Karpinska, Aya (2003) The arrival of the BeeBox. En ligne: http://technekai.com/box/beeBox.html (consulté le 13 décembre 2010)

[32] Le mouvement imagiste, appartenant au courant moderniste, est né officiellement en 1912 avec la publication d’un poème d’Hilda Doolittle signé H.D. Imagiste. Ezra Pound définit les trois principes de l’imagisme comme étant 1) le traitement direct de la «chose», qu’elle soit subjective ou objective; 2) l’exclusion absolue de tout mot ne contribuant pas à la présentation; et 3) la conception du vers comme une séquence dans une phrase musicale, qui n’a pas à être soumise au rythme du métronome. Voir The Academy of American Poets (sans date) «A Brief Guide to Imagism», dans Poets.org. En ligne: http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/5658 (consulté le 24 août 2010)

[33] Daly, Ian (2007) «You Call That Poetry?! How seven letters managed to freak out an entire nation», dans Poetry Foundation. En ligne: http://www.poetryfoundation.org/journal/article.html?id=179985 (consulté le 23 août 2010)

[34] Kostelanetz, Richard (2010) Minimal Erotic Fictions. Coll. «C’est mon dada». Dugort (Irelande): Red Fox Press, 48 p.

[35] Grumman, Bob (1997) «MNMLST POETRY: Unacclaimed but Flourishing», dans Light and Dust Mobile Anthology of Poetry. En ligne: http://www.thing.net/~grist/l&d/grumman/egrumn.htm (consulté le 23 août 2010)

[36] LeRoy Gorman cit. in Grumman, op. cit.

[37] Grumman, op. cit.

[38] Michael Basinski cit. in Grumman, op. cit.

[39] Ed Conti cit. in Grumman, op. cit.

[40] LeRoy Gorman cit. in Grumman, op. cit.

[41] de Vicq de Cumptich, Roberto (2000) Bembo’s Zoo: An Animal ABC Book. New York: Henry Holt and Co., 32 p.

[42] Stefans, Brian Kim (2000) «the dreamlife of letters», dans Rhizome. En ligne: http://www.rhizome.org/object.php?o=2088&m=1000472 (consulté le 18 novembre 2009)

[43] Saemmer, Alexandra (2008) «Figures de surface média», Protée, vol. 36, no 1 (printemps), p. 79-91.

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