Esthétiques minimalistes I Art minimal et hypermédia Gauthier, Joëlle Mai, 2010
Esthétiques minimalistes I
Art minimal et hypermédia Gauthier, Joëlle Mai, 2010

Esthétiques minimalistes I

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La question du minimalisme en art et de son influence sur les pratiques hypermédiatiques peut être abordée sous plusieurs angles et référer à une multitude de réalités, du Pixel Art à l’esthétique dépouillée des œuvres de YOUNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, en passant par l’animation en ASCII et le travail du duo Jodi. En effet, il est souvent difficile d’essayer de définir ce que recouvre exactement l’adjectif «minimaliste». Comment peut-on dès lors rendre opérationnelle la notion de minimalisme pour penser l’art numérique? De quelle façon pouvons-nous nous utiliser le terme pour lui conférer une certaine spécificité?

Nous proposons d’abord de passer en revue les différentes définitions du minimalisme afin de circonscrire autant que possible l’utilisation du terme à un ensemble de manifestations artistiques clairement identifiables. Ensuite, nous verrons comment il est possible d’adapter cette définition à la réalité de l’art numérique en établissant une liste de critères opérationnels. Finalement, nous nous servirons de cette base théorique pour aborder plusieurs exemples de minimalisme en art numérique, en nous concentrant plus spécifiquement sur des œuvres hypermédiatiques.

Poser une définition

Le terme «minimalisme» possède plusieurs acceptations. Dans le domaine des arts, il y a absence de consensus quant aux réalités qu’il recouvre.

Une première définition que nous pourrions qualifier de «puriste» rattache le minimalisme au courant de l’Art minimal, aussi appelé «ABC art», né et mort à New York dans les années 1960. Le terme «Art minimal» lui-même serait apparu une première fois sous la plume du philosophe analytique anglais Richard Wollheim, qui signa en 1965 un article pour la revue new-yorkaise Arts Magazine intitulé «art minimal» au sujet d’une exposition réunissant des œuvres de Duchamp et Ad Reinhardt à la Green Gallery de New York. Dans cette optique «puriste», les seules créations réellement minimalistes relèvent de la sculpture et de la peinture.

Les origines de l’Art minimal sont traitées comme étant tantôt américaines, tantôt européennes. Si la plupart des théoriciens voient l’Art minimal comme une réaction violente contre l’Action painting, une branche de l’Expressionnisme abstrait américain «based on intuitive, spontaneous gesture that had dominated American avant-garde art through much of the 1950s» [1], et se concentrent sur l’influence «du courant formaliste de la peinture américaine de la fin des années 50 et du Pop’Art» [2] pour en expliquer l’éclosion, d’autres remontent plutôt la filière européenne et traitent l’Art minimal comme un mouvement né de l’influence conjuguée des abstractions géométriques des peintres Bauhaus, des œuvres de Piet Mondrian et des artistes du mouvement DeStijl - qui inspirèrent d'ailleurs les travaux de l'architecte allemand Ludwig Mies Van der Rohe et l'amenèrent à énoncer sa célèbre devise minimaliste, «Less is More», elle-même empruntée au dramaturge britannique Robert Browning -, du Constructivisme russe, de l’œuvre du sculpteur roumain Constantin Brâncuşi [3] et du Suprématisme de Kasimir Malevich [4]. Dans tous les cas, historiquement, on considère que la première réelle manifestation d’Art minimal en sculpture remonte à l’exposition des œuvres de Robert Morris, Walter De Maria, Donald Judd, Carl Andre et Dan Flavin en 1961 [5]. Du côté de la peinture, les débuts de l’Art minimal sont parfois associés à l’exposition des Black Paintings de Frank Stella au MoMA de New York en 1959 [6] ou même à la réalisation d’Onement I par Barnett Newman en 1948 [7]. Sur ce point, il est toutefois plus difficile d’en arriver à un consensus, Stella et Newman étant souvent considérés comme des «précurseurs» plutôt que comme de réels peintres minimalistes. Pour reprendre Edward Strickland, dans Minimalism Origins:

 

While the roll of Minimalist sculptors is widely recognized, despite the distaste of some for the term, there is, significantly, no accepted canon of Minimalist painters, in part because virtually every painter associated with Minimalism, even those who arose in its heyday in the latter half of the sixties, has been explained as not really Minimalist on some grounds or other (Newman's rhetoric, Reinhardt's temporality, Kelly's chroma, Martin's personal touch, Ryman's painterliness, Marden's intuitive process, Tuttle's fundamentally post-Minimalist sensibility). The canon is itself thus reduced to minimal form, if not erased, by a rigor of categories that exceeds the technical rigor of the art. [8]

Quelles sont d’ailleurs les caractéristiques de l’Art minimal? Comment définit-on une œuvre minimaliste dans cette perspective «puriste»? Selon Frances Colpitt, les œuvres minimalistes sont abstraites et géométriques. Elles utilisent souvent l’angle droit, le carré et le cube, et impliquent une intervention minimale de l’artiste au niveau de la composition. Les couleurs sont appliquées en aplat et ont une qualité industrielle, inaltérée. De plus, les minimalistes évitent toute forme de commentaire, de représentation ou de référence [9]. Autrement dit, l’Art minimal prononce «le refus de l’illusionnisme, le déni de toute subjectivité» [10] et donne lieu à des œuvres qui ne réfèrent qu’à elles-mêmes (principe d'autoréférentialité), préconisant la stase et l’écrasement de la perspective plutôt que le développement narratif. Les principaux noms associés à l’Art minimal sont Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Tony Smith, Anthony Caro, Sol LeWitt, John McCracken, Craig Kaufman, Robert Duran et Robert Morris en sculpture, ainsi que Jack Youngerman, Ellsworth Kelly, Frank Stella, Kenneth Noland, Al Held et Gene Davis en peinture (quoique cette deuxième liste, comme nous l’avons souligné plus haut, fasse l’objet de débats un peu plus orageux).

Une seconde définition plus large du minimalisme inclut les développements parallèles qu’ont connu la musique, la danse et la littérature à peu près à la même époque et qui se sont traduits par l’apparition de «courants» ou tendances minimalistes dans ces trois domaines, actualisés notamment par une utilisation marquée des drones et du silence en musique, de l’immobilité en danse et de la narration non-événementielle en littérature.

En musique, les débuts du minimalisme sont généralement associés à la composition en 1958 du Trio for Strings de La Monte Young. Plus formellement, ce nouveau minimalisme musical dérive en partie des expérimentations de la musique tonale (twelve-tone music) ainsi que du courant conceptualiste. Il donnera lieu à l’abandon progressif du traitement de la forme et du développement au profit d’une exploration plus poussée du timbre et du rythme [11]. Parmi les compositeurs faisant partie des rangs des minimalistes, nous pouvons citer les Américains Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass et John Adams.

Pour ce qui est du minimalisme en danse, peu de chorégraphes sont considérés comme réellement «minimalistes». Si certaines œuvres spécifiques se sont vues apposer le qualificatif à travers le temps (notamment certaines chorégraphies de Lucinda Childs datant des années 1960) dans la mesure où elles reprenaient partiellement les principes esthétiques de l’Art minimal (dépouillement, stase, auto-référentialité), la danse minimaliste à proprement parler semble ne jamais s’être cristallisée suffisamment pour devenir un réel «courant», ses manifestations demeurant très épisodiques. Avec le recul, la littérature critique sur la question n’évoque d’ailleurs jamais le minimalisme en tant que mouvement ou école, à la manière du minimalisme en peinture ou en musique, mais plutôt comme caractéristique stylistique générale indépendante de l’appartenance du chorégraphe à tel ou tel autre courant. De plus, le qualificatif «minimaliste» a souvent été accolé à des chorégraphies pour la simple raison qu’elles accompagnaient des compositions musicales minimalistes (nous faisons encore ici référence à certaines œuvres de Lucinda Childs), obscurcissant d’autant la possibilité de définir un véritable «moment minimaliste» dans l’histoire récente de la danse.

En littérature, le minimalisme réfère à plusieurs œuvres qui se caractérisent par une économie d’écriture maximale (abandon des adverbes, descriptions de surface, narration non-évènementielle) et est parfois considéré comme une réaction contre le postmodernisme des années 1960 et 1970. Tout comme du côté des chorégraphes, peu d’auteurs se sont vus attribuer le qualificatif de «minimalistes» pour l’ensemble de leur œuvre; sans constituer un véritable mouvement ou courant littéraire en soi, le minimalisme fait plutôt référence à certaines caractéristiques d’écriture attribuées à des œuvres ponctuelles autrement associées à d’autres courants (blank fiction, dirty realism, etc.). Parmi les auteurs ayant des «tendances» minimalistes, nous pouvons citer Charles Bukowski, Raymond Carver, Richard Ford – ou même Chuck Palahniuk et Bret Easton Ellis.

Bref, dans ces autres sphères, la clarté des critères ayant servi à définir l’Art minimal dans les années 1960 se perd de plus en plus, et il devient de moins en moins certain que les minimalismes en littérature (ou en danse) et en arts visuels découlent d’un même «évènement fondateur» ou d’une même réflexion. Plus nous nous éloignons du noyau visuel de l’Art minimal, plus la définition du minimalisme perd de sa spécificité et devient une simple sous-caractéristique attribuée à certaines manifestations ponctuelles inscrites à l’intérieur d’autres courants ou mouvements dominants à partir du début des années 1960.

Une troisième et dernière définition du minimalisme abandonne totalement le critère temporel pour se concentrer sur le sens littéral du mot, référant à la rigueur des moyens, à la clarté de la forme, et à la simplicité de la structure et de la texture [12]. Il devient alors possible de parler d’architecture minimaliste à propos des pyramides d’Égypte ou de Stonehenge, ou encore d’étudier sur un même pied d’égalité la composition 1+1 de Philip Glass et la signature publicitaire à quatre notes de la compagnie d’ordinateurs DELL – avec comme résultat final certain d’«évaporer le terme» [13]. En effet, quelle est l’utilité d’un qualificatif pouvant à la fois servir à rendre compte du succès des plats surgelés sans sel «faits avec de vrais ingrédients» (car oui, le minimalisme ainsi défini est aussi culinaire) [14] et de la démarche artistique ayant mené à la création des «objets spécifiques» du sculpteur Donald Judd ou des «formes unitaires» de Robert Morris? Cette définition, en évitant toute discrimination, réduit à néant la valeur d’opérabilité du terme «minimalisme» comme concept analytique.

Une définition prudente nous incite donc à considérer la réduction et l’identification de l’art avec ses rudiments (économie maximale des moyens) comme les bases les plus sûres du minimalisme, sans toutefois faire fi du contexte historique d’émergence du discours sur l’Art minimal et des choix esthétiques opérés par les artistes qui ont porté le mouvement dans les années 1960. Nous pouvons, sans perdre l’efficacité du concept, inclure dans notre analyse les «précurseurs controversés» de l’Art minimal en peinture (Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella, etc.) et les compositeurs qui se sont inspirés de la musique tonale et du courant conceptualiste pour créer un véritable courant musical minimaliste, mais nous nous arrêterons là. Nous posons la limite à l’endroit exact où le minimalisme devient une sous-caractéristique de certaines manifestations ponctuelles d’autres courants et mouvements dominants ou se détache de tout discours artistique réel pour devenir un artefact de la culture pop. Mais encore faut-il trouver un moyen d’adapter cette définition à la réalité numérique…

Perspective numérique

Si la réduction/identification de l’art à ses rudiments est un critère efficace pour définir le minimalisme en sculpture, en peinture ou en musique, il perd de sa clarté lorsqu’il est confronté à la réalité de l’art numérique. En effet, l’Art minimal et le minimalisme en musique se caractérisent par une approche résolument low-tech du medium: préférence pour le cube ou autres volumes géométriques simples en sculpture, réduisant la fonction d’occupation de l’espace de l’objet à sa plus simple expression; retour au rythme et au timbre en musique, aux dépens du développement mélodique; etc. La réduction est visible, immédiatement perceptible. Mais l’art numérique possède une double nature qui masque le traitement immédiat du medium: il est à la fois écran et code, visible et invisible. Pour reprendre Anne-Sophie Lehman, dans «Hidden practice. Artists’ working spaces, tools, and materials in the digital domain»:

When artists themselves refer to their own practice, we get a notion of their presence behind the computer, yet we have no idea what they actually do with the computer. [...] How do we differentiate between high- and low-tech if technology is neither a verbal nor visual issue in the self-reflection of practice and in the critical analysis and public presentation of art works? [15]

Le rendu minimaliste de l’œuvre n’est pas garant d’une véritable approche low-tech du medium. En-dehors des «code-readers» (lecteurs de code) familiers avec les différents langages informatiques – et prenant pour acquis que ceux-ci aient bel et bien accès aux codes utilisés par les artistes-programmeurs –, personne ne peut dire si le rendu low-tech d’une œuvre est une simple esthétique de surface ou la transposition fidèle d’une approche de codification minimaliste.

Il nous semble dès lors plus pertinent de lire l’influence du minimalisme sur l’art numérique à partir du rendu de l’œuvre à l’écran, de son expérience directe comme espace de jeu sur les codes esthétiques (visuels et sonores) utilisés par les pionniers de l’Art minimal et de la musique minimaliste. Nous éviterons ainsi de réduire le terme à sa dimension lexicale première et d’en diluer l’impact, nous concentrant plutôt sur la définition historiquement ancrée que nous lui avons déjà attribuée. Bref, nous traiterons du minimalisme en art numérique comme d’un phénomène de référence à l’écran à des courants esthétiques institutionnellement reconnus (Art minimal et musique minimaliste) possédant un ensemble de codes déjà établis, et non pas comme d’une «attitude» ou caractéristique secondaire de manifestations ponctuelles d’autres courants ou mouvements dominants (CodeArt, Hacker Art, etc.).

Cette approche a aussi l’avantage de nous permettre de penser la continuité des courants artistiques d’abord nés en peinture ou en sculpture à l’ère du numérique. En effet, le passage à un nouveau média ne signifie pas la résolution spontanée ou l’abandon des débats esthétiques passés, et rien n’empêche l’écran d’ordinateur de devenir l’espace de nouvelles expérimentations formelles visant à pousser plus loin les idées des minimalistes.

Parmi la multitude des œuvres d’art numériques existant actuellement, nous identifierons comme «minimalistes» celles qui, tout à la fois, font appel à des formes géométriques simples (carré, cercle, rectangle, etc.) et à des couleurs inspirées de la palette des premiers peintres associés à l’Art minimal (couleurs franches, ayant une qualité industrielle); ne font pas usage de textures artificielles pour traiter les surfaces apparaissant à l’écran; et ne présentent aucun développement narratif particulier, privilégiant la stase. Lorsqu’elles contiennent des éléments sonores, animés ou tridimensionnels, nous ajouterons aussi que ces œuvres doivent utiliser un environnement sonore basé sur des expérimentations rythmiques et tonales simples, non-mélodiques; privilégier les mouvements répétitifs plutôt que les animations complexes; et utiliser des volumes simples (par exemple, des volumes cubiques) remplissant minimalement leur fonction d’occupation de l’espace. Mais surtout, ces œuvres ne doivent pas chercher à masquer leur nature numérique, évitant l’intégration d’éléments photographiques, textuels, cinématographiques ou sonores remédiatisés [16] qui menaceraient l’autonomie de l’œuvre comme entité numérique autoréférentielle.

Études de cas

L’éventail des œuvres numériques correspondant à notre définition demeure somme toute étonnamment large. Le minimalisme est en effet loin d’avoir cessé d’inspirer les artistes numériques contemporains, les questionnements sur la forme et le medium qu’il propose étant toujours résolument d’actualité. À ce titre, Robbin Murphy, Elout De Kok, Peter Luining, Zev Robinson et, dans une certaine mesure, BlueScreen et Alexis Nema ne sont que quelques noms faisant figure de repères dans le paysage numérique minimaliste actuel.

Une première branche chez les minimalistes numériques peut être associée à l’exploitation directe de l’esthétique de l’Art minimal et de ses questionnements formels (formes, volumes, sons). D’une part, au niveau pictural, les œuvres de Robbin Murphy présentent une vision particulièrement puriste de la forme et de la couleur, rappelant les toiles géométriques réalisées en aplat par Ellsworth Kelly ou Gene Davis dans les années 1960. Dans son «tableau numérique» Waves, un carré divisé en quatre sections horizontales parfaitement identiques change continuellement de couleur alors que ses sections deviennent tantôt beiges ou bleues, dans un mouvement de va-et-vient. Le carré est présenté sur fond noir, sans aucun commentaire; l’œuvre est répétitive, n’offrant aucun développement narratif; les couleurs sont unies, sans texture. Bref, l’animation numérique est ramenée à son expression minimale, devant laquelle l’internaute n’est qu’un spectateur passif. La simplicité géométrique de la forme est d’ailleurs déconcertante, ne détournant aucunement l’attention du dispositif numérique minimal de l’œuvre. Osiris (toujours de Robbin Murphy) utilise des dispositifs semblables: au centre de l’écran, vingt rectangles sont disposés en un plus grand rectangle de quatre par cinq. Les couleurs des rectangles de même que du fond de l’écran alternent rythmiquement, reprenant sans cesse la même séquence. Encore là, aucun commentaire, aucune texture, aucun artifice: l’œuvre numérique est réduite et identifiée à ses propres rudiments.

D’autre part, en matière de sculpture numérique, Elout De Kok a effectué plusieurs travaux intéressants sur le cube pour explorer la nature des volumes virtuels. Avec Cubbi, il s’est par exemple contenté de superposer trois cubes parfaits (jaune, bleu et rouge) et de les suspendre dans un espace noir indéfini. Chacun de ces cubes effectue de lentes rotations, et l’internaute peut déplacer l’objet en utilisant les flèches de son clavier. Ici, c’est la coprésence autorisée par le virtuel qui est intéressante: les cubes se fondent les uns aux autres, n’apparaissant toujours que partiellement. L’approche minimaliste de De Kok permet de ramener la question du volume virtuel à sa plus simple expression, nous obligeant à penser franchement cette coprésence problématique plutôt qu’à l’esthétiser à travers un recours à l’artifice. Les manipulations offertes dans Inact07k5 sont du même ordre: les cubes sont suspendus dans un espace indéfini (gris), mettant la pure tridimensionnalité de l’objet et la virtualité de l’espace en évidence.

Finalement, quelque part à la rencontre de l’Art minimal et de la musique minimaliste, les œuvres de Peter Luining (Traber073, la série shift/BIN, etc.) s’avèrent particulièrement riches pour penser le minimalisme numérique. D’abord, au niveau pictural, la référence est évidente: les interfaces ne comportent que des carrés et des rectangles, proposent des agencements purement abstraits et ne présentent aucune surface texturée. En un sens, chaque œuvre constitue une «toile» minimaliste en elle-même, respectant rigoureusement les codes établis par les peintres minimalistes des années 1960. Mais ce qui est plus intéressant encore est l’utilisation par Luining de ces «toiles» comme interfaces sonores, faisant le lien entre esthétique picturale et musique minimaliste. Dans Traber073, par exemple, l’internaute peut déplacer chacun des éléments de l’interface pour modifier les sons entendus, d’inspiration industrielle et de nature clairement numérique. Par ce processus, l’internaute n’est toutefois pas invité à créer une «mélodie», mais à manipuler les rythmes, les répétitions et les silences qui constituent l’environnement sonore minimaliste de l’œuvre. Toutes les œuvres de la série shift/BIN (ozsw 79.3, square 4/4 b, no. 6a, nitter n*9 et square G51) sont aussi construites sur ce même principe; à l’écran, des éléments géométriques produisent différents effets rythmiques lorsqu'ils sont manipulés par l’internaute. Luining développe ainsi dans ses œuvres des dispositifs de «décomposition» rythmique faisant écho aux préoccupations des compositeurs minimalistes. Aussi, c’est par l’association de l’image et du son, tous deux manipulables par l’internaute, que Luining nous permet de penser la spécificité de l’apport hypermédiatique: les expérimentations de Luining ne sont pas seulement données à voir et à entendre, mais aussi à faire.

Une seconde branche du minimalisme numérique nous ramène aux artistes se servant de l’esthétique de l’Art minimal pour exposer d’autres dimensions expérimentales des pratiques spécifiquement numériques. Il s’agit en quelque sorte d’un «second degré» du minimalisme numérique tel que nous l’avons défini. En effet, si l’Art minimal consiste en la mise en évidence de ses propres rudiments (économie maximale des moyens), il est normal de voir des artistes numériques s’approprier son discours pour opérer une ré-identification des techniques du numérique avec elles-mêmes. Dans cette optique, le minimalisme redevient pleinement une esthétique de la mise en valeur du medium, du refus de l’artifice, de l’épuration maximale. Plus encore, la référence visuelle directe à l’Art minimal (choix des couleurs et des formes) semble permettre en retour une plus grande économie de discours chez l’artiste, l’identification à un courant esthétique connu agissant directement sur la réception du contenu discursif implicite de l’œuvre.

Parmi les artistes ayant pris le parti de ce nouveau minimalisme numérique, nous pouvons citer Zev Robinson, qui s’est servi de l’esthétique de l’Art minimal pour mettre en valeur son générateur de mouvements Minimal Movement, créé avec l’aide du programmeur Adrian Marshall. À l’écran, des formes géométriques et des volumes simples (cercles, carrés, cubes, lignes, etc.) évoluent en fonction d’algorithmes définissant leur taille, leur couleur, leur vitesse, la direction de leur mouvement, etc. Les variables sont volontairement rudimentaires, empêchant toute distraction par rapport au processus génératif lui-même; ce qui compte, ce n’est pas la «beauté» ponctuelle de l’écran où évoluent toutes ces formes, mais l’évidence de la technique qui leur donne vie.

Le hacker marseillais BlueScreen s’est aussi servi de l’esthétique de l’Art minimal pour présenter les créatures, ou «blobs», de son générateur de vie artificielle Extra-Physical Worlds. Sur fond blanc, les «blobs» prennent vie sous la forme de simples carrés rouges, grossissant, disparaissant ou se reproduisant selon les logiques des algorithmes qui régissent leur existence. BlueScreen refuse de donner à ses créatures une autre forme que celle-ci, désirant conserver l’évidence de leur virtualité absolue. Autrement dit, les «blobs» n’imitent pas d’autres formes de vie et ne réfèrent à rien en-dehors d’eux-mêmes; ils ont leur propre forme, leur propre mode d’être, sans autre artifice. Dans cette perspective, donner à voir une vie virtuelle, c’est donner à voir à l’écran des pixels dont le carré est l’expression minimale.

Pour ne citer que quelques derniers noms, nous pourrions aussi parler des expérimentations synesthésistes menées par Johannes Auer, des remédiatisations de Raimund et Alfred Schreiber ou des abstractions conceptuelles interactives d’Alexis Nema afin de poursuivre notre exposé sur les différentes appropriations de l’Art minimal en art numérique. Dans la concrete_maschine d’Auer, la récurrence des lettres d’un texte choisi détermine la taille d’une série de rectangles formant une toile abstraite, appelée par un simple clic de souris; dans la remédiatisation d’Un conte à votre façon de Schreiber et Schreiber, chaque fragment du conte original de Raymond Queneau est accompagné d’un petit tableau minimaliste, composé de rectangles blancs, bleus et rouges; dans les œuvres de Nema (surtout dans L’un pour l’autre), le rectangle demeure la figure principale, le traitement des surfaces exclut toute texture, et l’expérience de l’œuvre est circulaire, répétitive. Toujours, nous observons le même jeu de références visuelles et esthétiques aux pionniers du mouvement minimaliste et la même volonté de mettre de l’avant les spécificités techniques du numérique, avec une éternelle réduction des moyens à leur plus simple identité, sans autre artifice. Même les formes d’interactivité proposées dans l’ensemble des œuvres hypermédiatiques que nous avons étudiées, de celles de Robbin Murphy à celles d’Alexis Nema, agissent comme un rappel constant du parti pris minimaliste de leurs auteurs. Entre une interactivité souvent minimale (un seul type de manipulation possible) ou une totale absence d’interactivité (position purement spectatorielle de l’internaute), jamais la poétique minimaliste n’est remise en question.

Conclusion

Pour mener nos réflexions, nous avons préféré offrir une définition prudente du minimalisme de manière à lui garder une certaine spécificité/efficacité en tant qu’outil réflexif. Le minimalisme, selon cette définition, correspond essentiellement à la réduction et l’identification de l’art avec ses rudiments (économie maximale des moyens/autoréférentialité) et demeure informé par le contexte historique d’émergence du discours sur l’Art minimal et les choix esthétiques opérés par les artistes qui ont porté le mouvement dans les années 1960. Il s’agit d’un véritable courant ou mouvement, et non pas d’une simple caractéristique secondaire attribuée à des œuvres singulières appartenant à d’autre courants dominants.

Conséquemment, nous nous sommes concentrés tout au long de ce texte sur les œuvres numériques reprenant les codes de l’Art minimal et de la musique minimaliste, de façon à faire ressortir la continuité du mouvement à travers le passage vers un nouveau medium. Rappelons-le: le passage à un nouveau média ne signifie pas la résolution spontanée ou l’abandon des débats esthétiques passés, et rien n’empêche l’écran d’ordinateur de devenir l’espace de nouvelles expérimentations formelles visant à pousser plus loin les idées des minimalistes.

Ce premier tour d’horizon demeure toutefois victime de sa définition étroite du phénomène, qui nous a poussés à laisser de côté plusieurs évolutions subséquentes des esthétiques minimalistes. Par exemple, nous avons décidé d’ignorer la piste littéraire pour ne pas trop disperser notre définition, mais qu’en serait-il d’une réflexion sur le minimalisme dans la littérature électronique (hyperfictions, poésie, etc.)? Nous pouvons penser ici aux œuvres de Marko Niemi (abcdefghijklmnopqrstuvwxyz: Pietist Compositions, concrete stir fry poems), dans lesquelles l’artiste explore la plasticité des lettres de l’alphabet, ou à celles de Dan Waber (Cantoos, Strings), qui interrogent la composition des mots et leurs mutations. Comment s’inscrivent-elles dans le paysage littéraire par rapport aux travaux de certains poètes avant-gardistes des années 1950 (Ferreira Gullar, Wlademir Dias Pino, etc.)? Et parmi les hypertextes de fiction, comment penser des œuvres à la Chris Klimas (Syncope, Night Time, An Ode to Pants) à la lumière de ce que nous ont légué les écritures minimalistes des années 1960 et 1970? Les pièces de poésie hypermédiatique épurée et les hyperfictions minimalistes circulent en grand nombre sur le Web, et l’impossibilité de les rattacher formellement à un courant inspiré de l’Art minimal ne signifie pas pour autant qu’elles ne puissent être pensées comme répondant elles aussi des esthétiques minimalistes. C’est d’ailleurs sur la définition et l’étude de ce minimalisme littéraire en hypermédia que nous nous concentrerons dans le deuxième volet (à venir) de cette série de dossiers, intitulé «Hyperfictions, poésie hypermédiatique et minimalisme».

Bref, le terme «minimalisme» – comme courant, comme adjectif, comme référence pop – n’a pas encore révélé toutes ses potentialités, nous laissant encore de vastes territoires à explorer au-delà de l’influence de l’Art minimal et des expérimentations rythmiques et tonales de la musique minimaliste.

 

[1] Encyclopaedia Britannica (2010) "minimalism", dans Encyclopedia Britannica Online, Academic Edition. En ligne: http://search.eb.com/eb/article-9052851 (consulté le 19 juillet 2010)

[2] Couderc, Sylvie (2001) "Art minimal", dans Mathilde Ferrer, Marie-Hélène Colas-Adler et Jeanne Lambert-Cabrejo (dir.) Groupes mouvements tendances de l'art contemporain depuis 1945, p. 51. Paris: École nationale supérieure des Beaux-Arts.

[3] Wikipedia (sans date) "Minimalism", dans Wikipedia, the free encyclopedia. En ligne: http://en.wikipedia.org/wiki/Minimalism (consulté le 19 juillet 2010)

[4] Encyclopedia Britannica, op. cit.

[5] Strickland, Edward (1993) "A", dans Minimalism Origins, p. 10. Bloomington: Indiana University Press. Voir aussi Encyclopedia Britannica, op. cit.

[6] Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics (04/2005) "Le Minimalisme", dans Dossiers pédagogiques/Collections du Musée, série Un mouvement, une période. Paris: Centre Pompidou. En ligne: http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-minimalisme/ENS-minimalisme.htm (consulté le 19 juillet 2010)

[7] et [8] Strickland, Edward, op. cit., p. 9; 8.

[9] Colpitt, Frances (1990) Minimal Art. The Critical Perspective. Coll. Studies in the Fine Arts, Ann Arbor (Mich.): UMI Research Press, p. 1.

[10] Couderc, Sylvie, op. cit.

[11] Encyclopedia Britannica, op. cit.

[12], [13] et [14] Strickland, Edward, op. cit., p. 4; 9.

[15] Lehmann, Ann-Sophie (2009) "Hidden practice. Artists' working spaces, tools, and materials in the digital domain", dans Marianne Van Den Boomen et al. (dir.) Digital Material. Tracing New Media in Everyday Life and Technology, p. 271.

[16] Le terme remédiatisation, proposé par Jay David Bolter et Richard Grusin en 1999 dans Remediation: Understanding New Media (Cambridge & London: MIT Press), désigne la logique formelle par laquelle un nouveau média se réapproprie les formes médiatiques antérieures.

Ressources bibliographiques: 

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