Machiner le subjectif

Traduire afternoon, a story

D’abord distribué sur disquette, afternoon, a story de Michael Joyce voit le jour en 1987 et nous apparaît aujourd’hui comme une archive électronique, dépositaire d’une mémoire moins tournée vers le passé et la préservation d’une œuvre statique, que vers le futur de ses versions à venir, selon une logique récursive qui la traverse tout entière et affecte différents niveaux d’analyse. Les multiples déclinaisons d’afternoon1 (et l’illisibilité des versions les plus récentes sous Windows 7-64 bits ou Mac OS 10.9) ne participent pas d’une simple réédition relevant de l’autorité de la figure composite de l’éditeur (commercial, scientifique, familial, etc.), comme le veut l’usage pour les fictions imprimées, mais d’un transcodage des strates logicielles qui sous-tendent le texte. S’en tenir à la seule composante de la langue naturelle, habituellement dévolue au traducteur littéraire, reviendrait à négliger, voire à nier l’inscription matérielle, sociale, culturelle et historique de l’œuvre. Ce serait là une vision essentialiste du texte perçu comme un élément transcendantal, pure œuvre de l’esprit transposable à l’envi au fil de migrations transparentes d’un support à l’autre. Pour un lecteur non aguerri aux mystères de la programmation, le code sous-jacent, inaccessible au regard du profane car coupé des réalités matérielles, ou du moins du domaine de la perception humaine, relève ainsi souvent d’un imaginaire de la transcendance. C’est précisément cette vision fantasmatique que cherchent à dissiper les études critiques du code et plus largement le champ des humanités numériques dans lequel il convient de situer la traduction littéraire à l’heure du tournant computationnel (Berry, 2011).

Dans un article fondateur, Mark C. Marino envisage à plus long terme le développement d’une compétence cyborg transdisciplinaire en des termes qu’il convient toutefois d’interroger: «Perhaps, computer scientists will even one day write translations. No doubt in textbooks on programming they do» (2006). Traduire le code signifierait donc l’expliciter, en déployer les ramifications tout en ajoutant les commentaires qui auraient pu être omis par le(s) programmeur(s) initiaux. Mais peut-on encore parler de traduction dès lors qu’il s’agit plutôt d’exégèse technique? Il n’en demeure pas moins que la critique du code revendique le statut textuel du langage informatique, exécutable ou non, nuançant de fait la position de John Cayley (2002). Il faudra dès lors, à défaut de pouvoir encore penser l’articulation de ce langage informatique avec la langue littéraire de Joyce, et faute d’avoir acquis cette fameuse compétence cyborg qui devra sans doute faire l’objet d’un collectif appareillé dépassant le simple binôme, du moins interroger l’interaction, les redoublements et autres interférences entre code et texte qui, en outre, sapent à la fois la visibilité et l’autorité de cette figure composite, à la subjectivité fuyante prise entre l’humain et la machine, avec laquelle se confond dorénavant le (cyber)traducteur.

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Sur le plan strictement narratologique, le récit s’ouvre sur le questionnement de Peter: «I want to say I may have seen my son die this morning» (afternoon, «I want to say»). Tandis qu’afternoon mobilise la structure classique de la quête tendue vers la résolution d’une énigme, que faire de cette intention déclarée de dire, qui passe par la parole vive dans une adresse à un autre indéterminé – assertion modalisée, qui plus est, frappée du sceau de l’incertitude? Car tout est là et, à la fois, tout ne l’est pas: si en fonction des parcours empruntés il peut s’avérer que Peter a tué son fils et son ex-épouse le matin même dans un accident de voiture, la langue naturelle, dans ses replis modalisants, enraye déjà la pure fonctionnalité du code et de la programmation; la variable susceptible de clore l’énigme sur sa vérité, si elle ne fait pas défaut, demeure enfouie parmi d’autres qui la rouvrent en permanence. La ligne narrative principale s’effrange d’emblée dans l’indétermination et le virtuel en attente d’actualisation, et si le code a pour fonction de déployer, de déplier le texte, celui-ci se replie aussitôt dans son plissage infini: pas de point de départ, donc, dans ce labyrinthe hypertextuel, mais une ligne de fuite plutôt, une ligne qui se brise de pli en pli dans le baroque du texte, c’est-à-dire dans les ourlets et le drapé de la langue où se rétracte, réfractaire, le code. Si la navigation hypertextuelle a en effet souvent été appréhendée, au moins depuis son prototype borgésien, «Le Jardin aux sentiers qui bifurquent» (1983[1941]), sous la figure du labyrinthe, il faut reconnaître en parallèle avec Deleuze que: «L’unité de matière, le plus petit élément de labyrinthe, est le pli, non pas le point qui n’est jamais une partie, mais une simple extrémité de la ligne» (1988: 9); extrémité plus que jamais évanescente, ce que Joyce lui-même confirme en attirant d’emblée l’attention du lecteur sur les marges et autres «grandes lignes» qui confèrent au texte sa texture: «These are not versions, but the story itself in long lines» (afternoon, «in my mind»).

Lire et traduire afternoon ne saurait en aucun cas se résumer à retrouver des points sur une ligne ou à reconstituer des faits (que la poétique du texte récuse en rendant la langue réticente à asseoir la factualité d’un récit filtré par des souvenirs hasardeux), pas tant du moins que d’accéder à un événement qui ne donne lieu à aucun récit proprement dit mais le conditionne néanmoins, échappant de fait à l’expérience et à la saisie, dans un rapport au temps qui défie la linéarité de l’histoire. Une analogie semble ainsi se dessiner avec la structure de l’expérience traumatique, qu’il serait possible d’appuyer par le postulat (sans doute encore valide) selon lequel le code constitue le point aveugle de l’expérience de la lecture du texte et, partant, de la traduction littéraire. En effet, la mémoire traumatique dont il est ici question – qu’il s’agisse de celle de Peter ou, métatextuellement, du texte lui-même, son (in)aptitude à se constituer d’emblée comme trace, traçage et archive numérique – est celle d’un passé qui n’a pas été présent, qui jamais n’accède à la conscience au moment de l’événement, mais qui se trouve tourné vers sa propre répétition aveugle à différents niveaux de l’œuvre: pur virtuel que ne traduit, en quelque sorte, aucun actuel.

Le parcours du lecteur s’apparente dès lors au mouvement d’une même boucle itérative2 qui ne pourrait prendre fin qu’une fois remplies un certain nombre de conditions, c’est-à-dire une fois parvenu à une clausule acceptable. Comme l’énonce Joyce:

Closure is, as in any fiction, a suspect quality, although here it is made manifest. When the story no longer progresses, or when it cycles, or when you tire of the paths, the experience of reading it ends. Even so, there are likely to be more opportunities than you think there are at first. A word which doesn’t yield the first time you read a section may take you elsewhere if you choose it when you encounter the section again; and sometimes what seems a loop, like memory, heads off again in another direction.

There is no simple way to say this. (afternoon, «work in progress»)

Autrement dit, il est possible d’appréhender l’architecture complexe du récit à partir du modèle de la boucle informatique, elle-même interrompue par des sous-programmes (dont l’acception anglaise «subroutines» illustre sans doute mieux l’imbrication des boucles les unes dans les autres), les hyperliens conditionnels du logiciel Storyspace fonctionnant comme autant de culs-de-sac ou d’écluses régulatrices du (re)flux narratif. La régularité, et notamment la boucle, étant au fondement même du fonctionnement de la machine informatique (Montfort, 2013: 90), on peut lire l’influence de la logique computationnelle sur l’élaboration d’un récit tendu entre le pseudo-aléatoire et la régularité. Or, c’est ce qui constitue l’une des difficultés propres à la traduction d’un récit variable et modulaire, et dont la complexité nécessite le respect d’une cohérence isotopique3, elle-même fondée sur la récurrence des mêmes sèmes et métaphores à quelques et trompeuses variations près.

Dans le sillage de la pensée deleuzienne, Michael Cronin nous invite à repenser la traduction à l’ère de la reproductibilité numérique non plus en termes d’identité, mais de similarité, en tant que l’acte de traduction produit non plus un objet fixe, mais un objectile capable de générer un nombre infini de variantes dans la langue cible (2013: 88-89). Deleuze définit le statut de ce nouvel objet dans un rapport de «modulation temporelle qui implique une mise en variation continue de la matière autant qu’un développement continu de la forme» (2005[1988]: 26). En d’autres termes, l’œuvre elle-même dépend plus d’un algorithme que d’une forme préétablie ou d’une structure telle qu’a pu la penser le structuralisme en accordant le primat à la logique binaire saussurienne du couple Signifiant/Signifié. Les différentes instanciations du texte source s’inscrivent plutôt dans ce que Félix Guattari nomme un agencement machinique d’énonciation ou dans ce que Deleuze conceptualise comme une variation continue, et elles influent en tant que telles de façon pragmatiste et performative sur la (re)construction de la vérité: «Ce n’est pas une variation de la vérité d’après le sujet, mais la condition sous laquelle apparaît au sujet la vérité d’une variation» (id.: 27). La traduction – qui en ce sens est déjà à l’œuvre dans le texte d’afternoon – est non seulement à l’origine d’une variation continue; dans le cas qui nous intéresse ici, elle travaille aussi à partir d’une variation dont la vérité ne se module pas en fonction du point de vue du sujet mais se construit, voire se machine à partir du mouvement de la variation telle qu’elle se manifeste à lui. Le statut du récit, en tant qu’objet (objectile) de la traduction, «n’existe plus qu’à travers ses métamorphoses ou dans la déclinaison de ses profils», affirmant ainsi «le perspectivisme comme vérité de la relativité (et non relativité du vrai)» (id.: 30).

Or, la répétition, induite par la performance de l’œuvre, se traduit tout d’abord par une boucle. Si l’on traverse les trente-neuf premiers fragments en appuyant sur la touche Entrée sans partir en quête des hyperliens dissimulés sous les mots, l’œuvre nous contraint à reprendre l’exploration au tout début. En d’autres termes, il faut parvenir à accrocher des boucles secondaires pour pouvoir déplier le texte davantage; ce qui revient à introduire des variations dans le programme qui compose la boucle principale de manière à échapper à la pure répétition et ainsi mettre en branle une structure itérative. Il s’agit aussi d’introduire de la subjectivité dans ce qui pourrait n’être qu’une routine mécanique, de brancher le désir du lecteur sur la machine textuelle, seul geste capable d’insuffler de l’hétérogène, lui-même en retour garant d’une «production de subjectivité» qui ne peut qu’embrayer, dans un agencement singulier, le mécanique (répétitif) sur le machinique (productif).

Le texte peut dès lors se muer en une surface à la texture érotique où certains mots finissent par céder (to yield). Agencement machinique ou machine désirante, le texte met en branle ce «mouvement de compréhension polyphonique et hétérogénétique de la subjectivité» dont parle Guattari au début de Chaosmose (1992: 17). La machine en ce sens prend un nouveau pli, et ce sont de nouveaux nœuds subjectifs qui se créent dans une économie et une écologie du texte reconfigurées. C’est en outre ce que suggère déjà le terme choisi par Joyce – yield – pour décrire le régime hypertextuel d’afternoon: terme/opérateur qui subsume et programme à la fois la multiplicité constitutive de l’œuvre ou sa polyphonie selon le mot que Guattari emprunte à Bakhtine4.

En introduisant ces variations dans le programme par défaut, le lecteur active «le noyau autopoïétique de la machine» (id.: 58) qui la soustrait à la structure et à son primat du signe et du sens. Un tel primat enferme l’œuvre dans une totalité qu’elle dément, puisque la structure, dans la conception héritée du structuralisme, «met en jeu un concept de totalisation qu’elle maîtrise à partir d’elle-même» (ibid.). La présence spectrale du code se dérobe alors sous le flux narratif qu’il libère et qui le fait basculer dans l’oubli, ou tout au moins dans une forme de transparence qui nous rend aveugles à l’interface: on privilégie en effet à la lecture moins l’ancre et sa logique conditionnelle que la langue naturelle, infléchissant de fait les choix de traduction en fonction d’une dynamique propre au désir qui traverse la base de données sur le mode de la dérive plus que de la raison. Mais en même temps, et de façon problématique, le code ne cesse de hanter cette surface textuelle en en rendant le reflux narratif chaotique, en floutant les marges d’un récit qui bégaye toujours plus à mesure qu’on le pénètre en profondeur, traversant ses diverses strates qui se recouvrent et se découvrent, voilant et dévoilant à la fois, comme une origine traumatique qu’on ne parviendra pas à ressaisir. D’un point de vue thématique, le déjà-vu ou ici, en l’occurrence, le déjà-lu ou l’effet de déjà-lu (manifeste dans les variantes et combinatoires qui rapprochent par exemple «begin» et «false beginning», deux lexies qui resurgiront à plusieurs reprises sous forme éclatée, mot à mot), participe bien de la hantise propre au trauma qui, comme le montre Cathy Caruth, dépasse la simple répétition compulsive en ce qu’il s’articule sur l’impérieuse nécessité d’un témoignage paradoxalement impossible, le nôtre:

If traumatic experience, as Freud indicates suggestively, is an experience that is not fully assimilated as it occurs, then these texts, each in its turn, ask what it means to transmit and to theorize around a crisis that is marked, not by a simple knowledge, but by the ways it simultaneously defies and demands our witness. (1996: 21)

C’est sans doute cette connaissance problématique, cette assimilation incomplète d’une textualité située à mi-chemin entre code informatique et langue naturelle à laquelle le traducteur se doit dorénavant de faire face; le voici confronté à un texte s’enfonçant dans les plis d’une expérience qui, dans sa virtualité et sa singularité définitoires, dans sa performativité aussi, tient lieu d’événement intraçable; le voici encore témoin d’un texte qui, dans ses replis baroques, sous le drapé opaque dont il se pare, n’a, en tout état de cause, jamais eu lieu5.

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C’est une reconnaissance sans doute semblable qui pousse N. Katherine Hayles à associer l’opacité du code à l’inconscient psychanalytique, en se risquant même à énoncer la proposition suivante: «in our computationally intensive culture, code is the unconscious of language» (2006: 137) – ce qu’il faut comprendre dans le contexte d’une langue sans cesse médiatisée, relayée, encodée, décodée, voire traduite par des machines informatiques. Elle précise encore que le code manifeste sa présence à l’instar d’un lapsus lorsque le programme n’exécute pas la séquence attendue:

Experienced consciously but remembered nonlinguistically, trauma has structural affinities with code. Like code, it is linked with narrative without itself being narrative. Like code, it is somewhere other than on the linguistic surface, while having power to influence that surface. Like code, it is intimately related to somatic states below the level of consciousness (id.: 141).

Hayles voit dans la médiation du code une possibilité thérapeutique consistant à se réapproprier l’espace traumatique pour permettre à l’événement d’accéder à la conscience sans passer par la sphère linguistique à laquelle il échappe. Il n’est toutefois pas certain que le code puisse être ainsi réduit à un élément non linguistique, ce qui exclurait de fait le travail du traducteur. Une fois ouverte la fameuse boîte noire technologique, les lignes de code restent en effet lisibles, même sous une forme binaire (il faudrait un effort surhumain pour décrypter un programme en langage machine, mais le principe d’un calcul en base deux reste valide). Le code est interprétable, manipulable et peut faire l’objet d’une mise en forme d’ordre poétique. Le trauma aurait donc plutôt partie liée à l’archive en tant qu’elle est dépositaire d’une mémoire inaccessible, car toujours tournée vers sa propre itération, c’est-à-dire ouverte sur un à-venir. Dislocation apocalyptique du temps, l’archive participe à la fois de la promesse et du trauma, de la révélation comme de l’obscurcissement du sens (voir Rapaport, 1998). Comme on a pu tenter de le montrer à partir de Twelve Blue, l’hyperfiction numérique se présente comme une «archive numérique destinée à relayer l’expérience du trauma qui la fonde, laquelle place le lecteur dans un état d’amnésie post-traumatique simulé qui interrompt, ou du moins rend problématique la mise en récit» (Regnauld, 2014). Si cet aspect est moins marqué ici, il n’en reste pas moins suffisamment prégnant pour être interrogé sur le plan métafictionnel.

Du point de vue du traducteur, la part inassimilable de l’expérience de Peter, incapable de remonter jusqu’à l’événement traumatique, se doublerait de notre incapacité à pratiquer une double lecture cyborg pour remonter à la source même de l’œuvre, à articuler le code et la langue au fil d’une lecture appareillée, c’est-à-dire prothésée, permettant de lire le code comme texte participant du récit. Or, sans même s’intéresser au détail du code, on peut d’ores et déjà penser l’œuvre en termes de structures de données qui, selon Lev Manovich, ne se situent pas au niveau du programme tel qu’il est exécuté par la machine, mais relèvent de la manière dont l’utilisateur modélise ces structures: «I am using this term to refer to the level of data organization, which is made visible and accessible to a user and thus becomes a part of his/her mental model of the media creation and editing process» (2013: 209).

En 2001, Manovich annonçait en fanfare un changement de paradigme majeur: la base de données aurait pris le pas sur le récit, privilégiant fragmentation et modularité sur la linéarité associée à l’écrit. Position critiquée entre autres par Hayles, qui envisage ce rapport sur un mode symbiotique (2007), éclairant la double contrainte à laquelle se trouve soumis le traducteur cyborg, tiraillé entre deux formes de textualité dont l’une échappe certes à la langue naturelle mais relève néanmoins d’un transcodage, par certains aspects analogue au processus interlinguistique. En tant que le programme sous-jacent constitue un texte à part entière, on peut parler d’une esthétique, d’une sémiotique, voire d’une poétique du code dont la traduction se doit d’inscrire la trace, même si le sémantisme demeure en général une donnée somme toute périphérique, à l’exception des commentaires intercalaires en langue naturelle, puisqu’il s’agit avant tout d’un instrument performatif qui met en branle la machinerie linguistique. S’en tenir à la seule interface n’est pas satisfaisant dès lors que la traduction s’inscrit dans une entreprise de remédiatisation. Il faudrait, dans l’idéal, penser la traduction dans son rapport avec l’opération de transcodage qui permet la migration de l’œuvre d’un support à l’autre, ce qui en modifie l’interface. À ce titre, Nick Montfort conclut son étude portant sur une unique ligne de BASIC et ses divers transcodages, en des termes qui ouvrent la critique du code sur une problématique inhérente à tout travail de traduction: «10 PRINT is not just a line of code; it defines a space of possible variations» (2013: 266).

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En effet, le rapport entre transcodage et traduction interlinguistique est peut-être moins ténu qu’il n’y paraît. Dès lors que le code, qu’il soit exécutable ou non, produit des effets esthétiques et théoriques invitant le lecteur à une réflexion sur la part de créativité et de subjectivité qui intervient dans la construction du langage informatique (les failles et les curiosités dudit langage; Montfort, 2008), on peut parler d’une poétique du code. Il s’agit de jouer sur la confusion de ce que l’on peut désigner par analogie comme des catégories grammaticales, à savoir les données ou chaînes de caractères, les instructions et les commentaires en langue naturelle. Ce que le programmeur fait au langage informatique s’apparente de facto à une forme de littérarité du code dont il conviendrait de rendre compte dans les nouvelles versions du programme, au même titre que le traducteur s’attache à ce que l’auteur fait à la langue dans laquelle il écrit. L’opération de transcodage révèle le lien qui unit les langages informatiques entre eux par-delà Babel, en ce qu’ils partagent quelque chose qui serait de l’ordre d’une structuration commune de la pensée logique, forme de parenté dont témoigne le double codage de certains programmes, lisibles en deux langages. Signalons ici que les programmes informatiques ne sont plus des formes statiques, mais qu’ils s’inscrivent dans le flux et dans les nuages, retravaillés, amendés, rapiécés et mis à jour. Ce perpétuel renouvellement du code dit quelque chose du temps machinique et du temps réel dans lequel se trouve imbriquée l’œuvre une fois transposée en ligne.

À cet égard, l’extrait d’afternoon accessible en ligne (Joyce, 1997) se trouve dans un rapport de contiguïté avec d’autres documents dans un environnement dynamique, ce qui modifie sa réception et transforme l’esthétique de l’interface qui en structure les données et le code sous-jacent, pris l’un comme l’autre dans une temporalité marquée par une obsolescence technique accélérée présupposant le transcodage et la ruine. Dès lors que l’œuvre se machine, elle échappe à toute structure garante de sa conservation – la structure «étant associée à un sentiment d’éternité», par opposition à la machine, définie quant à elle comme «prise en compte de la finitude, de la précarité, de la destruction et de la mort» (Guattari, 1992: 86). Le code, de même, présuppose sa propre ruine, contrairement à la langue dite «originale», qui perdure et survit par la traduction, mais vers laquelle on revient toujours, la traduction d’une traduction n’étant, a priori, pas recevable (Benjamin, 2000[1923]: 253). C’est l’œuvre «originale» qui fait autorité, alors que c’est plutôt le souvenir du code comme matériau historique qui demeure, ce qui ne signifie pas que l’on ne puisse revenir aux premières versions du programme pour en comprendre les enjeux. Comme le montrent les études critiques du code, tout langage informatique s’inscrit dans une continuité historique et culturelle, voire un imaginaire du code. Or, si l’on peut estimer que l’opération de transcodage proprement dite appartient au seul domaine de la programmation, ce n’est plus tout à fait le cas lorsque le traducteur se trouve confronté à des formes hybrides, mêlant langue naturelle et code, c’est-à-dire à des formes de codework qui rappellent (certes de manière lointaine) la langue babélisée d’une œuvre comme Finnegan’s Wake de James Joyce, référence au demeurant inscrite dans les déplis intertextuels d’afternoon.

(afternoon, «culprit»)

Figure ci-dessus l’un des deux exemples de codework en LISP6 qui interrompent le récit dans un geste métafictionnel, manifestation du code invisible, mais aussi d’une certaine structure logico-narrative. Il s’agit moins d’une notation algébrique que d’une hybridation entre la langue naturelle et la syntaxe du code informatique, lisible pour l’homme, potentiellement exécutable par la machine, mais qui ne produira aucun résultat. Joyce brouille en outre la hiérarchisation des lignes de code en ne respectant pas celle des indentations: il y a bien une volonté d’ordre poétique consistant à opacifier le code en jouant sur l’espace de l’écran. En outre, la répétition des mêmes noms malgré des «valeurs grammaticales» différentes (variable, valeur, fonction) génère un degré de confusion supplémentaire. DE nomme la fonction FIX-CONTRA, dont l’argument CONTRA est ici une variable qui prendra la valeur calculée aux lignes suivantes. L’instruction LET, à la fois définition et appel de fonction, permet de lier la variable ASSUMPTIONS à la valeur CONTRA et CULPRIT à la valeur NIL (zéro), le corps de la fonction étant SUPPORTING ASSUMPTIONS. Or, si la variable ASSUMPTIONS prend une valeur nulle suite à l’opération de calcul qui précède, il y a alors erreur, ce qui illustre la manière dont le faisceau d’éléments concordants qui corroboreraient la culpabilité de Peter nous échappe au fil des variations du récit. Le message d’erreur n’a de sens qu’en langue naturelle, mais les instructions ne sont pas traduisibles, alors qu’elles sont dérivées de l’anglais et revêtent potentiellement un autre sens.

(DE SOL-CONTRA (CONTRA)

LET (PRÉSOMPTIONS (PRÉSOMPTIONS ETAYÉES

CONTRA)

COUPABLE

NIL)

(COND (NULL PRÉSOMPTIONS)

(ERROR «Contradiction insoluble»))

Ce que rendent sensibles ces genres d’hybridation est le nouveau type d’agencement, typiquement machinique, au sens élargi où l’emploie Guattari, auquel doit se plier le lecteur/traducteur. Au-delà de l’expérience traumatique ressentie dans l’inaccessibilité ou l’évanescence du code, et des résonances négatives qui l’accompagnent, cette résurgence de la langue et de la syntaxe informatiques faisant effraction sur la surface lisible de l’œuvre montre à quel point celle-ci est taillée dans l’hétérogène, le multiple, la polyphonie et le processuel, en une sorte de chaosmose dans la mesure où celle-ci «appelle à la reconstruction d’une narrativité opérationnelle, c’est-à-dire fonctionnant au-delà de l’information et de la communication, comme cristallisation existentielle d’une hétérogenèse ontologique» (Guattari, 1992: 120). Or n’est-ce pas, d’une certaine façon (métaphorique ou non), à la manifestation de cette hétérogenèse que nous assistons au plus fort de l’hybridité d’un texte qui, ce faisant, revendique une ontologie qui lui est propre? Avec cet «hypertexte machinique», en tant qu’opérateur d’une subjectivité machinée traversée des flux textuels qu’elle agence,

on ne part pas d’un être comme pur contenant vide (et a priori) de toutes les modalités possibles d’existant. (…) L’accent n’est plus porté sur l’Être, comme équivalent ontologique général, lequel (...) enveloppe, clôture et désingularise le processus, mais sur la manière d’être, la machination pour faire de l’existant, les praxis génératrices d’hétérogénéité et de complexité. (id.: 151-152)

Or c’est bien la fin de cette équivalence en tant que loi généralisée des échanges, à laquelle présidait une certaine compréhension de l’être, qui se manifeste dans ces instants quasi catastrophiques où le code ne peut plus être troqué indifféremment et insensiblement contre du texte, les deux entrant en collision sans s’anéantir pour autant; comme le précise encore Guattari, la production de ce type de

complexion réel-autre-virtuel résulte toujours d’une rupture de sens, d’un court-circuitage des significations, de la mise à jour d’une répétition non redondante, auto-affirmative de sa propre consistance et de la promotion de foyers d’altérité partiels non «identifiables» – qui échappent à l’identification (…). (id.: 120)

Ce qui semble bien être le cas des exemples de codework à l’œuvre dans afternoon. À l’instar du thérapeute confronté à un patient psychotique, dans l’exemple qui sous-tend ici le propos de Guattari, le cybertraducteur d’afternoon, figure complexe à l’autorité et à la subjectivité qui ne le sont pas moins, se voit alors à son tour condamné à une «loucherie essentielle» à laquelle il lui faut s’habituer.

Pour citer
Regnauld, Arnaud et Stéphane Vanderhaeghe. 2014. « Machiner le subjectif ». Dans Traduire l’hypermédia / l’hypermédia et le traduire. Cahiers virtuels du Laboratoire NT2, n° 7. En ligne sur le site du Laboratoire NT2. <http://nt2.uqam.ca/fr/cahiers-virtuels/article/machiner-le-subjectif>. Consulté le 19 novembre 2017.