«An experience that you can’t get in other media»? Du livre à l’écran, deux adaptations des œuvres de Mark Z. Danielewski

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Auteur de cinq ouvrages aux proportions variables, l’écrivain nord-américain Mark Z. Danielewski fait plus visible d’œuvre en œuvre son appétence pour le numérique. Après la parution en 2000 de son premier roman, House of Leaves, de nombreux chercheurs n’hésitent pas à qualifier ce dernier de réponse au numérique (Hansen, 2005), quand bien même le livre ne contient en réalité que très peu de références, explicites ou implicites, à Internet. L’auteur publie ensuite Only Revolutions en 2006, un roman qui selon lui n’aurait pu voir le jour sans les technologies ayant permis sa composition (Benson, 2007; McCaffery & Gregory, 2003: 199) et qui a connu récemment une adaptation numérique dont nous reparlerons ci-après.

Enfin, les deux derniers ouvrages de l’auteur, The Fifty Year Sword et The Familiar Volume 1: One Rainy Day in May ont tous deux connu une parution papier ainsi qu’une parution numérique sous forme de fichier epub, venant dès lors prolonger dans le domaine hypermédiatique l’habitude déjà ancienne de l’auteur pour les fictions à incarnations multiples. En effet, il faut préciser que House of Leaves, roman aux nombreuses annexes, a été suivi en 2001 de la parution de The Whalestoe Letters, version augmentée d’une desdites annexes; qu’Only Revolutions est disponible en «livre audio»; et que The Fifty Year Sword connut deux éditions imprimées à la mise en page tout à fait différente, ainsi qu’une version déployée sur scène, composée de plusieurs lecteurs, d’un accompagnement musical et d’un jeu d’ombres chinoises. Avant même de s’intéresser à l’adaptation numérique des œuvres de Danielewski, il faut donc remettre en question la posture de l’auteur qui, dans plusieurs entretiens, affirmait la supériorité du médium imprimé et l’inadaptabilité de ses œuvres dans un autre médium (McCaffery et Gregory, 2003: 117-118).

Constater cette disparité permet de poser la question de l’ambition et de la légitimité du processus d’adaptation des œuvres de Danielewski vers les supports numériques. Observer le peu d’intérêt initial (ou affiché) de l’auteur pour ce médium, nous permettra d’expliquer la relative pauvreté hypermédiatique de telles adaptations, en particulier lorsqu’on la confronte à la richesse intermédiatique des versions imprimées. C’est bien vers le mode de la comparaison que nous orienterons ensuite cet article, en nous intéressant aux modalités de lecture de telles œuvres, en fonction donc de leur support et de la façon dont elles se rendent disponibles au lecteur potentiel. Il est, toutefois nécessaire de préciser dès à présent que nous entendons ici étudier les modalités de ces œuvres à partir d’une lecture effectuée sur support tactile, bien que d’autres modes de lecture numérique soient possibles, les deux romans ayant également été rendus disponibles sur liseuse. La question de cette multiplicité d’abords possibles sera donc également évoquée.

 

Pourquoi adapter The Fifty Year Sword et One Rainy Day in May en œuvres pour support numérique? Cette simple question appelle en réalité une réponse complexe tant elle découle d’intérêts à la fois économiques, esthétiques et pragmatiques. Sur le plan économique, il est évident que proposer une nouvelle déclinaison d’une œuvre existante permet une augmentation potentielle des ventes, et l’on peut dès lors se demander quelle part Pantheon Books, l’éditeur de Danielewski depuis House of Leaves, joue dans ces adaptations. Selon les enquêtes de l’institut de sondage Nielsen, le marché des livres numériques aux États-Unis était en déclin en 2014, mais reste d’un intérêt certain pour les principales maisons d’édition, puisqu’il représente une part non négligeable du marché total (Jones, 2015).

Il est cependant crucial de noter, avant d’aller plus loin, que les versions numériques de The Fifty Year Sword et One Rainy Day in May représentent deux incarnations différentes de ce que l’on range habituellement et un peu vite sous la même appellation de «littérature numérique». La première, parue en 2012 en même temps que la deuxième édition papier du livre, correspond à ce que les éditeurs nomment fréquemment le «livre numérique augmenté» ou «enrichi»: sont alors ajoutés au texte matrice des sons, des images, des animations, voire une mise en page différente, car réfléchie pour le support cible. Or, les livres numériques augmentés ne représentent qu’une part minoritaire de la littérature numérique, car ils demandent un investissement financier et temporel de la part de leurs éditeurs, nécessitant le plus souvent d’engager développeurs et designers qui réfléchiront de concert avec l’auteur à la nouvelle incarnation de son œuvre (O’Connor, 2012). À l’inverse, One Rainy Day in May relève du livre homothétique, c’est-à-dire une simple numérisation de l’œuvre d’origine, sans contenu supplémentaire. On peut donc imaginer que, dans ce second cas, l’adaptation a été motivée par une décision éditoriale, Pantheon Books souhaitant diversifier à moindre coût, dès le premier volume, une œuvre dont le succès commercial n’est pas certain: en effet, Danielewski a prévu 27 volumes pour The Familiar et a déclaré dans plusieurs entretiens, à l’occasion de la publication de ce premier volume, que le récit n’aboutirait pas si les ventes n’étaient pas au rendez-vous:

If it doesn’t sell, then it dies. This is one of those things that depends on the reader. As much as Michiko Clark [Pantheon’s publicity director] supports me, and as much as I love the people at Pantheon, this requires readers. It is too expensive to finance and takes too many human hours, if the readers don’t show up. By the time we get to Volumes 3 and 4, and there are only a few thousand readers, then it won’t continue. (Foley, 2015)

Nous avons donc à faire à deux livres numériques qui présentent quelques similitudes (notamment leur disponibilité sur divers supports, tactiles ou non), mais qu’on présuppose différents dans leur conception, elle-même découlant des enjeux esthétiques de chaque œuvre. Il serait en effet naïf de penser que, même dans le cas de One Rainy Day in May, Danielewski n’a pas joué un rôle dans la conception de ces adaptations, tant on le sait attentif au moindre détail de mise en page de ses œuvres imprimées. Si l’on peut retenir une volonté éditoriale derrière l’adaptation de One Rainy Day in May, il faut néanmoins souligner que c’est à ce jour le roman de l’auteur qui contient le plus de références à l’espace numérique. Ainsi, on trouve parmi de nombreux autres exemples, un réseau social nommé «Parcel Thoughts» que l’une des protagonistes, Xanther, parcourt sur son téléphone et dont des reproductions visuelles (imitant l’écran de son téléphone) sont présentées à plusieurs reprises au lecteur. Quelques mois avant la parution du livre, un lecteur ayant eu accès aux épreuves de One Rainy Day in May se prenait à imaginer ce que pourrait contenir la version numérique de l’œuvre:

I would like to add my own speculative two cents about all that the kindle edition is sure to be able to add to the text rather than take away. […] I think that rather than taking away from the inventiveness of the text, the kindle version will take advantage of the unique opportunities afforded by the technological aspects and add some things that will do even more to bring the text to life. Some of the options that I think are possible in accomplishing this include:

-The opening pages that are supposed to play like videos will actually be enabled to do so.

-Translations of the different language portions of the book right there with the click of a button.

-The sound effect of rain on the pages where the words turn into raindrops.

-The sound effect of the cat’s yowl when that mysterious screech is mentioned.

-Other helpful links to important references in the text, such as the name John Charles Francis on page 332.

-The phone pages such as pages 434-435 might be made more interactive somehow, or maybe there will be a video example of the Horrorsphere or Anwar’s game Paradise Open. […]

I’m not sure if the e-text will take advantage of all of the opportunities that the technology of an e-text can provide, but I am sure that if nothing else the e-text will not fall short in displaying all of the artistic and visual features that Danielewski employed in his original text. (Puffer, 2015)

Ces potentialités de la version numérique de One Rainy Day in May montrent donc bien la légitimité d’une telle adaptation, qui répondrait aux enjeux esthétiques de l’œuvre.

Quant à The Fifty Year Sword, nous avons déjà évoqué à quel point il s’agit d’une fiction à incarnations multiples: initialement publié en 2005 par un éditeur hollandais à tirage limité, l’ouvrage connut une nouvelle mise en page pour l’édition de 2012, elle-même présentée conjointement sous forme imprimée1 et sous forme numérique. Entre ces deux éditions, Danielewski avait également réinventé The Fifty Year Sword sous forme de spectacle, donnant lieu à trois représentations annuelles entre 2010 et 2012. Enfin, il faut rappeler que The Fifty Year Sword est aussi un récit de l’entre-deux: entre oral et écrit. Dans son introduction, une certaine «MD» présente explicitement le récit comme «une histoire de fantômes» (Danielewkski, 2012: 10), mais aussi comme la version écrite d’un récit d’abord rapporté oralement par cinq personnes différentes; le récit contient également le long récit enchâssé d’un conteur anonyme. Entre texte et image, l’ouvrage est multiple aussi bien dans ses incarnations que dans ses intentions (Martin, 2014). Un rapide résumé de l’intrigue de The Fifty Year Sword est ici nécessaire tant le fond et la forme constituent un tout cohérent au sein du livre. L’histoire rapportée par les cinq narrateurs est celle d’un soir d’Halloween, quelque part au Texas: Chintana, une couturière thaïlandaise, se rend chez Mose Dettledown pour assister à une soirée où se trouve Belinda Kite, sa rivale depuis qu’elle a couché avec son mari Pravat, et cinq orphelins qui attendent un conteur. Ce récit enchâssé, dont le narrateur est un anonyme «Conteur», est celui d’une longue quête initiatique qui le mène jusqu’à une épée (celle du titre). Cette «épée de cinquante ans» est ainsi nommée, car elle met cinquante ans à tuer sa victime: «From birth to the final second of the fiftieth year» (Danielewski, 2012: 182). Il n’est dès lors pas si surprenant que Belinda Kite, qui manie moqueusement cette épée invisible quelques minutes avant son cinquantième anniversaire, soit réduite en morceaux à la fin du récit, sous les yeux de l’ensemble des convives dont les cinq orphelins qui sont, on le suppose, les cinq narrateurs de l’ouvrage. Les mots, lorsque Belinda multiplie les moulinets, sont percés en leur syntaxe de traits de couture imitant les mouvements de l’épée et transformant la lecture en assemblage de lettres et syllabes éparses; quelques pages plus tard, au lieu de répéter un effet similaire, Danielewski fait la part belle à l’image en représentant sa désagrégation par une double page où les fils rouges sur la page blanche laissent, là aussi, la part belle à l’imagination du lecteur pour en faire les signifiants du sang éclaboussant la neige d’octobre.

Aussi bien The Fifty Year Sword que One Rainy Day in May présentaient donc, sous leur forme imprimée, un terreau riche à une adaptation numérique innovante. Leurs versions numériques ne peuvent dès lors pas être qualifiées d’adaptations inutiles, car uniquement concernées par une volonté commerciale de proposer au consommateur un récit sur un autre support, sans réfléchir à ses spécificités. Pour autant, on constate un contraste non négligeable dans l’exécution respective de ces adaptations.

 

Dans The Novel and Cinema de Geoffrey Wagner, trois types d’adaptations sont distinguées: la transposition, qu’on pourrait qualifier d’adaptation littérale, collant au plus près le texte d’origine; le commentaire, qui est davantage fidèle à l’esprit de l’œuvre d’origine qu’à sa lettre et n’hésite pas à transposer le récit à une autre époque, à modifier certains personnages ou certaines scènes clefs; et l’analogie, qui ne fait que partir du roman adapté et laisse libre cours à la voix de l’adaptateur. On peut transposer cette typologie à la littérature, bien que pour une adaptation numérique se pose évidemment la question des caractéristiques techniques de chaque médium, sur lesquelles nous reviendrons plus loin. Néanmoins, il semblerait falloir, pour qu’une adaptation soit véritablement réussie, qu’elle ait un sens et un but autre que commercial, qu’elle s’éloigne de l’œuvre d’origine pour devenir soit son commentaire, soit son analogie. D’autres chercheurs, comme Julie Sanders, parlent à ce propos «[d’]appropriation» de l’œuvre d’origine; d’autres encore, comme N. Katherine Hayles, lui préfèrent le terme de traduction: «I propose to regard the transformation of a print document into an electronic text as a form of translation —“media translation”— which is inevitably also an act of interpretation» (Hayles, 2005: 89). Quel que soit le terme retenu, il convient, pour ces adaptations réalisées ou du moins – on le suppose – supervisées par le même auteur que pour leur version papier, de déterminer à quel type elles correspondent.

En ce qui concerne One Rainy Day in May, force est de constater que nous sommes en présence d’une simple transposition technique de l’œuvre. Si les possibles caractéristiques listées ci-dessus d’une adaptation numérique du volume font sens et semblent réalisables techniquement, aucune d’entre elles ou presque n’est présente dans la version commercialisée de l’œuvre. En effet, la version epub de One Rainy Day in May présente à peine plus qu’une simple numérisation de l’œuvre d’origine, comme s’en excuse l’auteur lui-même quelques semaines avant la parution du volume:

The electronic form will be explored, but the reality is that the electronic forms available are not really up to speed with what I'm doing,” he says. “Just a PDF file of volume one – and this isn't even a printable PDF, this is just so my editors can go over it and plan, and see how they are going to print it – crashed my computer. It crashed the software and the hardware. It delivered a PDF that was a quarter of a gigabyte in size. So even to imagine something relatively simple – there's no animation, no music or whatnot – that could actually be stable on an iPad or a Nook is impossible. It's just the nature of the graphics, and the way I'm using text; the way it all knits together if you will. (Gieben, 2014)

De fait, la version numérique de One Rainy Day in May, comme d’ailleurs l’adaptation de The Fifty Year Sword, présente deux pages à la fois au lecteur, le forçant à positionner horizontalement sa tablette pour que la lecture reste confortable et rapprochant encore davantage la version numérique de l’ouvrage de sa version imprimée. Le volume de 800 pages est donc littéralement aplati sur l’écran, sans beaucoup ajouter à la version imprimée – on peut même considérer qu’elle lui enlève certaines caractéristiques cruciales, comme on le verra ci-après. Une seule fonction supplémentaire s’offre au lecteur qui parcourt l’œuvre sur Google Play (mais non sur l’application Play Livres) et peut traduire les phrases écrites dans d’autres langues que l’anglais, mais il s’agit là d’une fonctionnalité propre au programme lui-même et non ajoutée par Danielewski.

Une telle simplicité dans l’adaptation de One Rainy Day in May ne peut manquer d’étonner pour un auteur si innovant quant au médium papier. Sa réponse, dans un entretien datant de 2012, à une possible adaptation numérique de House of Leaves, peut cependant éclairer celle de son dernier roman:

The e-book of House of Leaves has been postponed until the spring. Considering the difficulties of an e-version of The Fifty Year Sword, imagine trying to adapt Only Revolutions or House of Leaves from the printed page to a digital format? […] In porting my books over to digital format, I have to accept, as does the reader, that this is an adaptation. This is something different. The limitations of the media dictate this. Things just don’t align, they don’t translate across platforms. At least not in 2012. So you have to give up some design because of the limitation of the media. So how I’ve come to terms with this is that I tell myself I’m creating an adaptation.  I’m interested to hear what people think of it. […] It will be different, but it might not be bad different. It will evolve. It’s just so dense, I got physically nauseated just looking at all the data, salvaging the meanings that were there – just in white space and page stops – those meanings will disappear. Those came at very important moments, and the idea that those are going to reflow and change, well, that’s why I have to look at this as an adaptation. (Carpenter, 2012)

En qualifiant à plusieurs reprises ces œuvres numériques d’adaptations, Danielewski semble les considérer comme des diminutions des œuvres d’origine, puisqu’elles ne peuvent reproduire les caractéristiques du support papier. Il affirme là la primauté du médium papier, tout en reconnaissant sa légitimité au médium numérique. Se refusant à une adaptation numérique de House of Leaves2, Danielewski a néanmoins accepté celle de One Rainy Day in May; sans qu’une réponse définitive ne soit disponible sur ce point, il est plus que probable que l’argument commercial ait joué dans une telle décision. Puisque ce sont les chiffres de vente qui détermineront si l’œuvre sera publiée (sur papier) jusqu’à son terme, il est nécessaire que ses premiers volumes soient le plus disponibles, et le plus vendus possible.

Pour autant, et bien que d’autres choix dans l’adaptation étonnent3, Danielewski peut ailleurs faire montre d’une plus grande attention dans les fonctionnalités de la lecture sur écran, ainsi lorsqu’il adapte The Fifty Year Sword en format epub. On pourrait ici parler de commentaire de l’œuvre d’origine; le terme semble adapté puisque ce sont des scènes précises du récit qui sont augmentées au sein de la version numérique du livre, comme si l’auteur avait voulu souligner des moments clefs de la narration. Ainsi, lorsque le Conteur évoque une «Forêt des Notes Tombantes», dans laquelle les sons sont fragmentés, on peut entendre dans la version numérique du récit une musique éthérée alors que les lettres semblent chuter progressivement vers le bas de la page, venant répondre au texte: «Sounds could not hold together. Like pearls on a snipped silk thread, they scattered wildly upon the ground» (Danieleswki, 2012: 108). On peut aussi y voir une mise à jour du livre, comme un programme est mis à jour et peut recevoir de nouvelles fonctionnalités, ou comme les différentes éditions de House of Leaves ont retouché légèrement le texte, lui amenant notamment une impression en plusieurs couleurs dont les premières éditions ne disposaient pas. Dans la version numérique de The Fifty Year Sword, le texte et les illustrations sont similaires à l’édition imprimée parue la même année; néanmoins, à de nombreux endroits des animations et de la musique se mettent en marche quand le lecteur tourne une page, comme décrit ci-dessus. On y retrouve donc les mêmes pages à la mise en page aérées, qui pour Danielewski semblent faire encore davantage sens dans leur version numérique:

“Those probably puzzling pages that are mostly blank do give way to something else the more you think about it, or the more you experience it. You realise this is also an experience of space, which is something constantly being denied to you on the internet. There is so much space online that the frame is constantly being packed for you. It’s constantly filled with ads, little distractions, moving GIFs and whatnot.” This lack of space, because of a surfeit of space, is the challenge that internet-based narrative forms have yet to overcome. “I think the potential is always there, but what I haven’t seen yet is the quiet, the space that’s possible to demonstrate online.” (Gieben,  2014)

Ailleurs, Danielewski indique que c’est un autre type de modération qui a guidé l’adaptation de The Fifty Year Sword: «We didn’t want to get too ahead of the text itself so that it became an animated movie of sorts» (Howard, 2013: 6-7). Même en répondant à la saturation numérique, il fallait donc que l’adaptation reste identifiable comme récit littéraire, sous-entendant par là l’exclusion de dispositifs hypermédiatiques pourtant fréquemment présents dans nombre d’œuvres numériques.

La spatialité de l’œuvre, qui fait écho thématiquement à son récit, serait donc perçue différemment dans sa version imprimée que dans sa version numérique. On peut appliquer le même raisonnement à One Rainy Day in May, épais ouvrage qui, comme l’indique son titre complet, devrait être suivi de 26 volumes à peu près similaires en terme d’espace physique. Il est banal de constater la différence d’approche de lecture lorsque l’on tient entre ses mains un épais livre d’un kilo et une tablette à écran plat de quelques grammes; pour autant, il est intéressant de s’attarder sur l’aspect tactile de la lecture de ces œuvres, particulier à l’une de leurs versions numériques, mais venant pour autant répondre à plusieurs de leurs évocations thématiques.

 

Comme l’écrivait Ferdinand Kriwet en 1971, la surface d’un texte importe autant que le texte lui-même: «The surface of the paper may no longer be regarded as a mere vehicle for the writing, a vehicle which lacks autonomy and significance. The paper surface gains significance the moment I deliberately include its dimensions in the formation of the text» (Kriwet, 1971: 239). Sur la page comme sur l’écran, le texte s’affiche sur une étendue plate; mais dès lors que ces pages s’accumulent, la lecture devient «l’acte de la manipulation d’un objet dans l’espace», comme l’écrit Alain Montandon (Montandon, 1990: 32). L’analogie fréquemment rencontrée entre littérature et architecture n’est pas étrangère à Danielewski, et la décision de passer de la troisième à la deuxième dimension dans la lecture n’est donc pas innocente. Là où la version imprimée de The Fifty Year Sword propose différents types de toucher, du lisse – lorsque l’on caresse la boîte de l’édition limitée – au granuleux de la couverture piquetée de trous, ses différentes versions numériques, et en particulier la version tactile à partir de laquelle nous avons travaillé, proposent une autre approche du toucher. Comme dans la version imprimée, il y est question de mots et d’images qui apparaissent ou disparaissent, d’une absence représentée sur la surface de la page ou de l’écran. Dans la version imprimée, cette insistance envers l’espace de la page se traduit par une récurrence de pages blanches ou sommairement illustrées; dans la version numérique, le rapport du texte à l’absence se fait plus dynamique (comme dans l’exemple cité plus haut) et évoque les réflexions de Jacques Derrida sur la trace. Contrairement au texte d’origine, en effet, le texte de la version tactile de The Fifty Year Sword est bien une trace, «le simulacre d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu, l’effacement appartient à sa structure» (Derrida, 1972: 25); une trace qui peut s’effacer aussi rapidement qu’elle est apparue. Notons d’ailleurs que le support numérique, qui ne permet pas une approche globale du récit, incite également à un effacement du livre en tant que totalité. Le texte n’est plus perçu que de façon fragmentaire (seules deux pages sont présentées à la fois à la vue du lecteur) et les coutures de la reliure, apparentes dans la version imprimée comme dans la version numérique, rappellent alors au lecteur, de façon quelque peu ironique, la suture possible du récit qui lui est niée dans cette version-ci. Il y a donc dans les deux versions du récit une insistance sur le fragmentaire et l’éphémère, qui prend tout son sens sur tablette: l’histoire disparaît dès que la page est tournée, dès que le conte est terminé et que la soirée d’Halloween touche à sa fin. Le thème de la suture est très présent tout au long du récit, puisque celui-ci résulte de la mise en commun de cinq voix disparates, réunies en partie par l’acte de lecture, et l’aspect même du récit répond à ce rôle interprétatif: qu’il s’agisse des pages de garde de l’ouvrage, où des fils de coutures multicolores sont entremêlés, ou des détails typographiques comme l’usage abondant de tirets cadratin au détriment de points virgules et doubles points, comme le note Jarryd Luke: «Em-dashes are very common in The Fifty Year Sword. […] This style of punctuation is significant because the dashes resemble stitches. Their main purpose is to link phrases, which suggests they are stitching words and ideas together» (Luke, 2012: 22). Aucun aspect du récit, même ceux qui semblent les plus anodins, n’est épargné par une forme-sens, qui trouve un écho dans les deux motifs récurrents de l’épée et du papillon, répondant à la fragmentation et à la suture du livre en signifiant l’un et l’autre alternativement. Cependant, c’est uniquement sous forme de codex que le texte est matériellement suturé, et que le récit se présente sous une forme durable et concrète, au relief varié.

La relation (tactile) du lecteur à One Rainy Day in May est plus complexe à définir, puisque comme nous le rappelions plus haut, en feuilletant les pages du livre il n’a accès qu’à une infime partie de l’œuvre, ou plutôt de la promesse d’une œuvre future. Le volume du livre imprimé n’est pas impressionnant pour lui-même (bien qu’il soit déjà physiquement imposant, il rappelle par ses dimensions les autres ouvrages de Danielewski) mais surtout parce qu’il convoque une présence fantôme dont on peine à imaginer la taille. Cette considération n’est évidemment pas à portée lorsqu’on lit la version numérique de l’ouvrage, même si la taille du fichier évoquée par l’auteur peut, à l’issue d’un rapide calcul, mener à un autre vertige: le premier volume pesant 360 Mo dans sa version epub, les 27 volumes totaliseraient un espace disque de 9,7 Go, un chiffre rarement atteint par l’ensemble d’un récit numérique. L’approche globale du récit n’est donc pas possible, même dans la version imprimée, puisqu’il ne s’agit ici que d’1/27e de l’œuvre totale. En outre, les deux versions du récit appellent par certains détails à une expérience de lecture similaire: One Rainy Day in May est en effet constitué de trois «previews», trente chapitres et cinq «entr’actes», amenant à neuf le nombre de personnages principaux et à vingt-deux le nombre de polices utilisées. Plus que tout autre roman de Danielewski, la lecture est ici constamment fragmentée, ce que la vision partielle imposée par la version numérique de l’ouvrage rappelle au lecteur. De même, aux coins supérieurs de chaque page sont attribués un code couleur permettant d’identifier rapidement de quel(le) protagoniste il est question, mais ces coins incitent également à un feuilletage de l’œuvre, c’est-à-dire là encore à une lecture partielle et éphémère, dont le contenu disparaît (de la vue ou de la mémoire) aussi vite qu’il est apparu. La version numérique de One Rainy Day in May est donc bien une transposition, ou une «traduction» technique de sa version imprimée, pour reprendre le terme de N. Katherine Hayles; il ne s’agit pas tant de s’interroger sur ce que les spécificités du médium numérique peuvent apporter à l’œuvre que d’y reproduire une expérience de lecture qui soit la plus proche possible de la version imprimée.

 

En 2007, Mark Z. Danielewski ne semblait pas disposé à une présentation de ses œuvres sur support numérique. Il déclarait ainsi dans un entretien: «I view my books as a success if they’re offering an experience that you can’t get in other media» (Benson, 2007)4. A-t-il changé d’avis aujourd’hui? Les adaptations de The Familiar et de One Rainy Day in May offrent à cette question des réponses qui semblent contradictoires: la première a été réalisée dans l’attention des possibilités et spécificités de l’écran tactile, là où la seconde n’est guère plus qu’une numérisation de sa version imprimée. La première paraît découler d’un véritable projet hypermédiatique, prolongeant l’existence multiple de l’œuvre, là où la seconde semble réalisée dans l’urgence d’un profit commercial nécessaire à la viabilité du récit dans son ensemble.

Une autre façon de considérer l’approche paradoxale de Danielewski face au numérique réside peut-être dans la récente adaptation d’Only Revolutions, publiée en décembre 2015: en effet, comme nous l’évoquions au début de cet article, la version numérique de ce roman se présente davantage comme un supplément ou un compagnon de sa version imprimée, qui propose entre autres au lecteur de nombreuses annotations permettant d’identifier les références historiques parfois cryptiques du livre. Peut-être est-ce là la meilleure façon de considérer les versions numériques des œuvres de l’auteur: non pas comme des œuvres indépendantes, qui feraient alors figure d’essais partiellement satisfaisants, mais comme des compléments à leur version imprimée, au sein desquels la navigation est plus aisée et propose ponctuellement des effets ou des commentaires annexes. Cette approche des adaptations numériques de The Fifty Year Sword et One Rainy Day in May est aussi, bien sûr, encouragée par la structure de House of Leaves qui proposait déjà au lecteur un récit principal lourdement annoté et doté de multiples annexes dont la lecture était plus ou moins présentée comme optionnelle. Il est évidemment tout à fait possible d’aborder ces œuvres par leur(s) version(s) numérique(s), sans jamais feuilleter la version imprimée qui en est à l’origine, mais ce serait sans doute passer à côté d’une attention portée d’abord à la matérialité de la page avant sa dématérialisation. Si ces adaptations prouvent la curiosité toujours active de Danielewski pour le numérique, il semble cependant, comme il y a huit ans, se placer davantage du côté de l’imprimé plutôt que de celui de l’écran.

Pour citer
Martin, Côme. 2016. « «An experience that you can’t get in other media»? Du livre à l’écran, deux adaptations des œuvres de Mark Z. Danielewski ». Dans Poétiques et esthétiques numériques tactiles: Littérature et Arts. Cahiers virtuels du Laboratoire NT2, n° 8. En ligne sur le site du Laboratoire NT2. <http://nt2.uqam.ca/fr/cahiers-virtuels/article/experience-you-cant-get-other-media-du-livre-lecran-deux-adaptations-des>. Consulté le 26 juillet 2017.