Enjeux de traduction Les théories de la traduction à la rencontre de l’hypermédia Gauthier, Joëlle June, 2013
Enjeux de traduction
Les théories de la traduction à la rencontre de l’hypermédia Gauthier, Joëlle June, 2013

Enjeux de traduction

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Au cours des douze dernières années, les théories de la traduction ont beaucoup évolué, notamment sous l’influence des travaux de Thomas O. Beebee sur la transmèsis [1] et de Clive Scott sur la phénoménologie de la traduction comme acte de lecture [2]. À la lumière de ces récents développements et en préparation de la prochaine conférence ELO qui se tiendra à Paris en septembre 2013, nous proposons dans ce Dossier une réflexion sur la rencontre de la littérature hypermédiatique et de la traductologie. Notre but est de faire entrer des questions spécifiques à l’art hypermédia en dialogue avec ces nouvelles théories (ainsi qu’avec d’autres théories plus classiques) afin de réfléchir aux enjeux soulevés par la traduction d’œuvres hypermédiatiques. De même, en offrant un tour d’horizon des principales théories actuelles en traductologie, nous offrons de poser un regard nouveau sur des œuvres qui, sans être toujours elles-mêmes des traductions d’œuvres produites dans une autre langue, problématisent les mécanismes du langage et nous invitent à nous interroger sur la nature de la traduction.

Types et postures: quelques définitions de base

Pour reprendre la formule de Jean Boase-Beier, la traduction, comprise dans son sens commun, réfère au processus permettant de transférer une section de langage dans un autre langage [3]. Selon la typologie de Roman Jakobson, un peu plus rigoureuse que la définition de Boase-Beier, il existe trois types de traduction: la traduction intra-langagière, qui consiste à reformuler les signes d’un langage à l’aide de signes issus d’un même langage; la traduction inter-langagière, qui consiste à interpréter les signes d’un langage avec les signes d’un autre langage (il s’agit de la traduction «classique», à laquelle réfère Boase-Beier); et la traduction intersémiotique, qui se définit comme la transmutation des signes d’un langage en signes issus d’un système de signes non-verbaux (par exemple, la traduction d’un poème en musique ou en peinture) [4]. Autrement dit, toute reformulation est une traduction et mobilise sur le plan théorique les mêmes concepts et enjeux que la traduction inter-langagière.

Au-delà des trois grands types de Jakobson, la traduction se pense aussi en fonction de sa visée: s’agit-il de rendre compte du texte-source, de constituer la traduction comme un «rapport» sur celui-ci ou de produire une traduction comme simple véhicule informatif, à l’intérieur duquel la fonction du texte garde préséance sur la trace de l’original? Une traduction qui garde la trace du texte-source (premier cas de figure) est appelée une traduction documentaire et se rapproche du commentaire, alors qu’une traduction qui efface la trace du texte-source pour produire un texte plus «fonctionnel» (deuxième cas de figure) est désignée sous l’appellation de traduction instrumentale (on peut penser, par exemple, à la traduction d’un manuel d’instructions pour opérer une machine industrielle) [5]. Il s’agit, en quelque sorte, d’une question de pertinence de l’original dans le contexte de réception de la traduction: sur le plan formel, si une traduction purement documentaire se comprend mal sans la présence du texte-source et en constitue avant tout une extension, une traduction instrumentale aspire à une plus grande autonomie et n’a à la limite pas besoin, ni dans sa forme ni dans son style, d’entretenir de relations autres que très superficielles avec l’original.

Entre traduction et original: métalangage et/ou autonomie?

La question de la visée de la traduction (s’agit-il d’une traduction documentaire ou instrumentale?) ne se pense toutefois pas en termes absolus: il est impossible de concevoir une traduction qui n’entretiendrait absolument aucune relation à l’original, tout comme il est impossible d’envisager une traduction qui ne serait qu’un rapport sur celui-ci. En fait, c’est que la traduction n’est pas tout à fait langage à proprement parler, mais plutôt métalangage, selon l’expression développée par le traductologue James S. Holmes à partir des théories de Roland Barthes [6]. En classant la traduction sous la rubrique du métalangage, Holmes attire notre attention sur le glissement référentiel qui s’opère dans le processus de traduction: «the translation does not refer to the same object in the real world to which the source text refers, but rather to a linguistic formulation» [7]. Fondamentalement, la traduction demeure un texte à propos d’un texte, un commentaire sur une formulation langagière qui elle-même réfère à autre chose.

Holmes a explicité cette relation dans un article de 1969 traitant de la traduction d’œuvres poétiques:

The poem intended as a translation of a poem into another language which as one type of meta-literature we may call a “metapoem”, is from this point of view a fundamentally different kind of object from the poem from which it derives. This difference is perhaps best defined in the following proposition: MP : P : : P : R – the relation of the metapoem to the original poem is as that of the original poem to “reality”.

The relation of metapoem to poem is in this regard similar to that of an analysis or explication of a poem to that poem. In either case the author, whether as metapoet or as critic, is making a comment about the original poem, and as he tries to clarify what the poem is doing, what it is about, he inevitably falls into the fallacy of paraphrase, shifting emphases and distorting meanings. [8]

Dans une certaine mesure, la traduction est un «mime» de langage, une forme textuelle qui imite les mécanismes de ce dernier de manière à les mettre en évidence. Selon le théoricien Thomas O. Beebee, la traduction remplit en cela une fonction essentielle pour notre compréhension des phénomènes du langage:

Like mind, language resists representation, though for a different reason: mind is nowhere, while language is everywhere. Grammars and dictionaries generally analyze their respective languages rather than miming them. The problem of language mimesis thus resembles that of representing the infinitely large, while mind leads us to the problem of the black box. The black box contains an algorithm that is hidden and unknown; language, on the other hand, is too open, too all encompassing, to be surveyed. One way of miming language, it turns out, involves translating it. [9]

La traduction, comme «mime» de langage, permet d’en percer les secrets en craquant le problème de la boîte noire; la traduction, comme métalangage, est un des rares outils que nous possédons pour parler du langage en nous plaçant en-dehors de celui-ci.

Dans son œuvre de 2001 intitulée Birds Singing Other Birds’ Songs [10], Maria Mencia explore cette distance amenée par la traduction comprise en tant que «mime» de langage, en s’amusant à substituer à des enregistrements de cris d’oiseaux des «traductions» enregistrées par des personnes qui en imitent les sons à partir de transcriptions. Comme le dit l’artiste sur le site Web de l’œuvre:

The conceptual basis for the work is an exploration into the idea of the translation process: from birds’ sounds into language and back to birds’ songs via the human voice with the knowledge of language. These birds are animated “text birds” singing the sound of their own text while flying in the sky. [11]

Par le processus de traduction imposé par l’artiste, le cri d’oiseau perd sa nature de cri pour devenir un «métacri», un commentaire sur le cri qui en expose la structure et les modulations tout en instaurant une relation d’étrangeté par rapport à ses codes.

Qui plus est, considérer la traduction comme un métalangage, un «mime» de langage ou un commentaire sur l’original, nous amène à nous distancier des modèles théoriques classiques au sein desquels la valeur d’une traduction se mesure en seule fonction de sa ressemblance au texte-source. En fait, texte-source et traduction se révèlent être deux structures distinctes, «each in its own right» [12]; si ces deux structures sont liées entre elles, ce n’est pas par une relation d’équivalence, mais selon des modalités de dialogue qui resituent la traduction sur un plan «méta-», après une série de glissements référentiels du monde réel au linguistique. Pour apprécier une traduction, il faut avant tout se saisir de cette particularité.

Appliquées à la traduction de générateurs de texte, ces questions de nature et de visées de la traduction (comme métalangage ou «mime», comme traduction documentaire ou instrumentale) gagnent à la fois en importance et en complexité. Doit-on penser la traduction d’un générateur comme un processus visant l’écriture d’un «métacode» se référant au code-source original, ou la traduction gagne-t-elle plutôt à être conçue comme un commentaire sur le texte généré? Où se situe l’objet du discours de la traduction et quel langage – celui du code ou celui du généré – doit-elle chercher à mimer? Devant de tels problèmes, il devient d’autant plus essentiel de se poser la question de la visée de la traduction: est-ce le code que nous voulons mettre en valeur et documenter, ou s’agit-il de produire des traductions de textes générés qui aspirent à une plus grande autonomie par rapport aux mécanismes ayant présidé à la production des textes originaux?

Impossible de solutionner le problème de la traduction des générateurs de texte autrement que cas par cas. En fait, même si la documentation entourant un générateur peut parfois nous permettre de déterminer quel est le focus original de l’artiste (le code ou le généré) et ainsi faciliter le choix d’une approche mettant en valeur l’une ou l’autre de ces dimensions, le traducteur peut être poussé à «tricher» en fonction des circonstances ou du public visé – par exemple, si on lui demande explicitement de documenter un corpus de textes générés dans le cadre d’une performance précise, ou au contraire de produire un code fonctionnel afin de générer de nouveaux textes. À la limite, plusieurs traductions différentes s’attaquant à plusieurs aspects d’un générateur peuvent être nécessaires pour rendre compte de la complexité de celui-ci.

(Notons que ces questions se posent aussi parfois quand il est question de littérature d’avant-garde non hypermédiatique. Nous pouvons penser notamment aux problèmes soulevés par les cut-ups, ces textes constitués de fragments de plusieurs textes découpés puis réassemblés pour créer de nouvelles entités hybrides, où la traduction peut intervenir autant en amont – sur les textes qui seront utilisés pour la réalisation du cut-up – qu’en aval – sur le résultat même du cut-up. Si la première approche permet de mieux documenter la production du texte-source, la deuxième approche s’avère beaucoup plus «transparente» pour essayer d’imiter l’esthétique d’un cut-up en particulier comme produit fini.)

Approcher la traduction: stratégies, subjectivité du traducteur, actualisation(s) du texte

Dans le continuum idéal allant de la traduction documentaire à la traduction instrumentale, le traducteur peut choisir plusieurs stratégies ou approches pour parvenir à ses fins. Parce qu’en fin de compte, après avoir déclaré qu’il est possible de «mimer» un langage en le traduisant et de documenter un texte-source, nous n’avons pas encore dit grand-chose sur ce que ça implique. Selon James S. Holmes, trois grandes approches sont disponibles pour le traducteur [13]:

  • L’approche mimétique qui consiste à répliquer la forme du texte original, même si celle-ci n’existe pas dans le langage-cible de la traduction (il s’agit d’une forme de documentation extrême de l’original qui peut rendre la traduction ardue à lire, voire incompréhensible sans la présence immédiate du texte-source);
  • L’approche analogique qui consiste à choisir dans le langage-cible de la traduction une forme remplissant la même fonction que celle de la forme de l’original dans le langage-source;
  • Et l’approche organique où la forme adoptée dans la traduction est celle qui correspond le mieux à la «réponse authentique personnelle» du traducteur face au texte-source.

Autrement dit, le traducteur se retrouve face à trois options correspondant à trois actions distinctes: mimer, transposer ou adapter?

Pour revenir à la problématique des générateurs de texte, il est possible de s’inspirer de ces trois alternatives afin de tracer les contours de trois stratégies de traduction différentes:

  • Traduire sur le code en conservant sa structure, quitte à garder les incohérences générées par le passage d’une langue à l’autre comme «documents» de l’original;
  • Transposer le code (i.e. recoder dans le même langage informatique en intégrant toutefois les modifications nécessaires pour tenir compte des contraintes linguistiques du langage-cible de la traduction) de façon à obtenir un résultat plus fluide ou «transparent»;
  • Adapter le code sous une forme totalement nouvelle afin de rendre compte non pas du processus génératif, mais du résultat et surtout de l’effet de celui-ci sur le lecteur. Cela peut signifier d’opter pour un nouveau langage informatique ou même de reprogrammer l’œuvre selon une logique non générative.

Dans tous les cas, il s’agit de considérer la traduction non pas comme un processus visant à simplement «rapporter» (to carry over) un texte dans une nouvelle langue, mais plutôt à l’«étendre» (to carry on) dans un continuum langue-cible/langue-source. Et comme nous le rappelle Frederic Will, auteur de l’ouvrage Faithful Traitors, c’est parfois en étant infidèle aux détails d’un texte que le traducteur peut s’avérer être le plus fidèle au «sens vrai» de ce dernier – ce qui est parfaitement logique si nous prenons en compte la définition que donne Will du sens d’un texte non pas comme une «essence» métaphysique, mais comme une énergie ou une «poussée dynamique», déplacement sémantique dont l’effet principal est de resituer le sens dans une certaine «intuition» du texte, par opposition à le situer derrière le texte ou derrière les mots [14]. Façon peut-être un peu plus sophistiquée de nous rappeler que, tout comme le dit James S. Holmes, «on the ideal level, all translation is distortion, and all translators are traitors» [15].

En fait, c’est là le paradoxe central servant à définir les relations entre traduction et langage: «Translation is possible both because dynamic universals constantly and continually thrust and because language is impenetrable» [16]. La traduction implique toujours une part d’intuition, un glissement, une certaine «liberté poétique». Cette nature impénétrable du langage est au cœur de BLA BLA [17], une œuvre de Vincent Morisset produite avec le support de l’ONF et du Studio AATOAA. Divisée en six chapitres, BLA BLA met en scène les dynamiques interpersonnelles de la communication et les processus de construction du sens qui ne dépendent pas tant de la structure formelle du langage que de l’«énergie» du langage, idée se rapprochant de la fameuse «poussée dynamique» de Will. C’est d’ailleurs sans aucun langage articulé que les personnages de Morisset «parlent» et échangent entre eux, l’accent étant entièrement mis sur les mécanismes extralinguistiques de la communication.

Mais les notions de «poussée dynamique» et de «liberté poétique» ne font pas beaucoup de sens si nous n’admettons pas d’emblée que le traducteur est un être humain doué d’une subjectivité qui lui est propre. Car la traduction naît avant tout d’une rencontre:

Translatorly readings of literature provoke the otherness within the subject of the translator, work at a level not entirely under the control of the rationalizing discourse of the mind, release ingredients from the subconscious magma of language and experience, shoot off in many directions, provoked by the necessity of the creation of new writing. [18]

La traduction est une expérience éminemment subjective, et le professionnalisme d’un traducteur dépend en grande partie de sa capacité à raisonner les processus subjectifs qui l’occupent lors de la traduction. Comme le précise encore Peter Bush:

One could simply ask: How else can one read or is there some other value-free, neutral linguistic space we inhabit once we begin to translate? Translators’ subjectivities are tempered by style, interpretation and research within a professional strategy that is driven by an ethical and emotional engagement: they want readers to experience and enjoy some of what they feel when reading the original and naturally what is added by the translation, the new literary architecture. [19]

La traduction se situe constamment sur le fil entre mimétisme impersonnel et approche organique pure, ouvrant un territoire pour l’altérité du texte à l’intérieur même de la subjectivité du traducteur. Et lorsque nous disons que la traduction constitue un commentaire ou une explication (de par sa nature métalinguistique), cela signifie qu’elle s’affaire aussi en grande partie à commenter et à expliquer – et ultimement à partager – cet impact de l’altérité du texte sur la subjectivité du lecteur/traducteur.

Aussi, la quantité de petits glissements qui s’opèrent lors de la traduction ouvre bien sûr la porte à des différences plus ou moins marquées dans la qualité d’une traduction par rapport au texte-source. La langue-source et la langue-cible d’une traduction ne possèdent effectivement pas les mêmes ressources et n’offrent pas les mêmes possibilités, de même que le traducteur d’une œuvre peut s’avérer être tout simplement meilleur écrivain que l’auteur du texte-source. Ces simples constatations sont à la base d’un débat qui, aussi ridicule soit-il, marque encore aujourd’hui notre réception des œuvres traduites, nommément: une traduction est-elle invariablement moins bonne que son original de référence? Ou pire encore, un traducteur a-t-il une obligation morale à «empirer» son texte par respect pour l’original? John Rutherford a écrit à ce sujet un article très amusant traitant de son expérience comme traducteur de Cervantès:

Now that I am being immodest, I will add that some of my jokes and poems are better than those of Cervantes. Such a claim is heresy for some, yet it is perfectly reasonable […]. Much can be gained, as well as lost, in translation. It seems to me advisable for translators to improve wherever they can, to compensate for the other places where their versions must be less effective than the original, because the source language is bound to offer expressive possibilities not available in the target language (the flexibility of Spanish syntax, for example). And when my version of a sonnet or a joke or a sentence did turn out better than Cervantes’, should I have rewritten it to make it worse? [20]

Dans le cas d’un hypertexte de fiction, on peut cependant deviner que les problèmes soulevés par ces différences qualitatives entre l’original et la traduction peuvent potentiellement être à la source de conséquences plus complexes qu’une simple blague plus efficace ou mieux formulée. En effet, comment mesurer les effets de l’intervention du traducteur sur la structure subjective d’un hypertexte? Comment l’acte de traduction risque-t-il d’orienter différemment la lecture d’un hypertexte (par exemple, en attirant accidentellement l’attention sur des liens moins utilisés dans la version originale) et d’ainsi modifier profondément l’expérience du texte? Les ratés et les bons coups à l’intérieur de la traduction d’un texte linéaire peuvent souvent être rattrapés simplement grâce à l’imitation de la progression du texte-source, qui ramène constamment le lecteur sur le fil du récit original. Mais dans le cas d’un hypertexte, les ratés et les bons coups peuvent au contraire catapulter l’utilisateur vers d’autres fils de lecture et demandent en retour d’élaborer des stratégies inédites pour en minimiser l’impact. La traduction d’un paragraphe problématique à l’intérieur d’un texte linéaire peut toujours être contrebalancée plus tard, à l’aide d’un autre passage mieux réussi qui vient éclairer ce qui le précède; par opposition, une lexie à la traduction problématique dans un hypertexte de fiction risque de faire s’«affaisser» l’hypertexte (où cliquer? selon quelle logique? pour arriver où?).

D’un point de vue pratique, nous pourrions peut-être postuler que la traduction d’un hypertexte de fiction nécessite d’abord une étude des chemins de lecture-types empruntés par les utilisateurs de la version originale. En prenant en compte les «chemins préférentiels» qui organisent la lecture de l’hypertexte-source, nous pouvons penser des stratégies de compensation venant contrer les glissements induits par la traduction, telles que la création de nouveaux parcours de lecture par défaut accessibles à partir de fonctions de navigation complémentaires, ou encore une hiérarchisation visuelle des hyperliens en fonction de leur «popularité» au sein de l’original. (On voit ici comment la traduction d’un hypertexte gagne à s’inspirer de stratégies documentaires qui gardent la trace du texte-source, afin d’offrir une expérience de lecture plus fidèle à l’original.) À notre connaissance, ces avenues n’ont pas encore été traitées dans la littérature portant sur la traduction d’hypertextes de fiction, mais alors que de plus en plus d’œuvres accèdent au statut de «classiques», nous pouvons deviner que ces problématiques sont appelées à croître en importance si nous voulons continuer à diffuser ces œuvres au sein de publics plus larges.

La traduction, avec tous les glissements et infidélités qu’elle implique, gagne d’ailleurs à être considérée non pas comme un simple outil de diffusion, mais aussi comme une manière d’ouvrir le texte, de le questionner et de l’étendre «beyond its own spatial and temporal limits» [21]. De la même manière que l’on peut aujourd’hui faire dialoguer entre elles de multiples traductions d’une œuvre littéraire pour en découvrir de nouveaux aspects, peut-on envisager un avenir où quelques hypertextes de fiction classiques bénéficieront du même traitement? Peut-on s’imaginer un jour pouvoir faire rouler dans trois ou quatre fenêtres différentes trois ou quatre traductions d’un même générateur de texte, révélant autant de possibles inédits de l’original? Le travail de traduction ne doit pas s’arrêter à la mise en ligne d’une version française ou autre d’une œuvre initialement produite dans une autre langue, mais doit être pensé comme un projet à long terme, un outil de réflexion et d’analyse mis à notre disposition pour travailler et questionner les possibilités dormantes de la littérature hypermédiatique. Comme nous le rappelle encore Juan Gabriel López Guix: «Translating is a way of questioning a work, and the more translations we have of it, the more answers we will get from it. In fact, a work stands as a classic as long as it does not stop offering answers» [22].

À la rigueur, cette vision de la traduction n’est pas si éloignée du concept de tra(ns)duction de Grégory Chatonsky. En effet, une traduction idéale, conçue comme métadiscours sur l’original, vise à établir un rapport de dialogue ouvert avec le texte-source pour en déployer les possibles; la tra(ns)duction, quant à elle, se définit exactement comme ce «feedback permanent entre ce qu’il y a à traduire et le produit de la traduction» [23], quelque part entre traduction classique et flux. Cette esthétique de la tra(ns)duction est au cœur d’une série d’œuvres de Chatonsky, notamment 2translation [24]. Dans 2translation, le roman Topologie d’une cité fantôme d’Alain Robbe-Grillet [25] et sa traduction anglaise sont affichés mot à mot et côte à côte dans un écran noir divisé en deux. Or, la correspondance entre le texte original affiché et la traduction qui l’accompagne est déterminée mathématiquement, à partir de la numérotation des phrases dans chacune des versions. Ainsi, comme la version originale compte 990 phrases et la traduction 947, il y a rarement concordance. La traduction dialogue bel et bien avec l’original, mais en différé, anticipant ou prenant du retard sur le texte-source et créant des effets de juxtaposition inattendus – effets d’autant plus surprenants que les phrases ne se succèdent pas en ordre chronologique mais au hasard, par paires. Chatonsky ne fait donc pas que produire une traduction de Robbe-Grillet: il la met en scène, s’en sert pour questionner le texte original, la déploie selon une logique du flux où elle partage le même espace de lecture que le texte-source.

La remédiatisation de la traduction française du poème «Ream» de Nick Montfort par Anick Bergeron, produite en 2008 pour la revue bleuOrange (Digital Ream / Rame numérique [26]), utilise un peu le même dispositif que 2translation de Chatonsky, sans toutefois théoriser celui-ci de façon aussi poussée. L’écran divisé en deux sert à présenter simultanément les versions anglaise et française du poème, constituées chacune de 500 mots classés par ordre alphabétique. L’internaute doit choisir lui-même s’il désire activer le défilement automatique, contrôler le passage d’un mot à l’autre manuellement ou visualiser les vidéos de Montfort et Bergeron en train de lire le poème. En combinant différents modes de visualisation dans chacune des parties de l’écran, l’internaute contrôle en quelque sorte le dialogue entre original et traduction, brisant ou rétablissant périodiquement la concordance entre les deux.

Dans sa théorie phénoménologique de la traduction, Clive Scott revient d’ailleurs à l’acte de lecture comme acte fondamental à la base de la traduction: «translation is a mode of reading which gives textual substance to reader response; reading is reading-to-translate» [27]. Ultimement, la traduction a pour effet de resituer le texte dans l’ici et le maintenant, compris comme l’ici et le maintenant physiques immédiats du lecteur:

I am looking for a here and now of a relatively instantaneous kind, a here and now of the punctual rather than continuous present, poised around an individual consciousness, a here and now of text coming to itself in an individual voice, in an individual performance. But this here and now cannot entirely stabilise itself, is always in developing metamorphosis. This here and now is a here and now of my body, and translation is about registering the text in my body, and, conversely, inscribing in text my bodily responses. [28]

Une traduction n’est pas stable mais inscrite dans la fluidité, souplesse que l’hypermédia semble encore plus apte à mettre en scène que toute autre approche, notamment en interrogeant les notions de flux et en permettant à l’internaute de jouer sur les glissements entre l’original et la traduction à l’aide de dispositifs interactifs permettant une plus grande diversité de stratégies de lecture. Bref, ce que met en évidence la théorie de Scott, c’est notre rapport même à l’espace-temps du texte:

It is not usual for us to think of the text as vulnerable to time. Locked safely in an object, the book, infinitely reprintable, we look upon the text as a refuge from time and its pressures. But, as we have already observed, both reading and translation bring the text into time, and not only into time, but into space, too, the space of reading and of translating. The here and now that translation constructs delivers the text to the instantaneous and potentially simultaneous. Translation becomes a snapshot, a sliver of time, captured, however, in the potential totality of space. The sliver of time radiates out to infinity and gathers that infinity back into itself, even if we see only the smallest portion. [29]

Cette appropriation radicale (et très corporelle) du texte que suppose la traduction chez Scott n’est parallèlement pas sans rappeler les théories des frères de Campos, pour qui toute traduction est une forme de transgression qui se pense comme un acte de cannibalisation [30] – complétant la boucle nous ramenant à l’utilisation de la traduction comme outil de réflexion et d’analyse permettant d’étendre le texte-source et d’en ouvrir les possibilités:

Cannibalism is to be understood not in the Western sense of capturing, dismembering, mutilating, and devouring, but in a sense which shows respect, a symbolic act of taking back out of love, of absorbing the virtues of a body through a transfusion of blood. Translation as an empowering act, a nourishing act, an act of affirmative play comes very close to the Benjamin/Derrida position, which sees translation as a life-force that ensures a literary text’s survival. [31]

L’absorption du texte à traduire/du texte traduit dans l’ici et le maintenant physiques de la lecture fait du traducteur/lecteur un être cannibale, ramenant en lui-même ce qui avant était autre. Bref, une traduction est toujours un texte+x: texte+subjectivité du traducteur, texte+subjectivité du lecteur, texte+traduction(s), texte+espace/temps de la lecture, texte+possibles du texte, etc.

Ce cannibalisme langagier est très bien illustré dans l’œuvre TYPOEMS de David Jhave Johnston [32]. En s’alimentant de fautes de frappe qu’il a lui-même commises dans les six derniers mois, Jhave propose une série de poèmes générés faisant usage de ces erreurs, elles-mêmes réinterprétées (traduites intra-langagièrement) afin de se voir attribuer un sens nouveau. Par exemple:

Poèmes générés à partir de la faute de frappe «metapore». David Jhave Johnston (2011) TYPOEMS. En ligne: http://glia.ca/2011/TYPEOMS/ (consulté le 2 juillet 2013).

En s’auto-cannibalisant, Jhave pose les questions de l’interprétation de ses propres textes et de leurs possibilités ouvertes, actualisées par un acte de lecture qui s’approprie dans l’ici et le maintenant les états encore inédits du texte-source.

Mais face à toutes ces stratégies (mimer, transposer ou adapter) et à ces notions de «poussée dynamique», de subjectivité, de tra(ns)duction, d’actualisation et de cannibalisation, jusqu’où aller dans nos pratiques de traduction en littérature hypermédiatique? Comment exploiter les possibilités du média interactif pour faire advenir des traductions toujours plus proches d’un idéal d’expansion du texte-source? En-dehors de la question évidente du software (nouvelles plateformes à mettre en place pour permettre la mise en relation de traductions multiples, nouveaux logiciels pour faciliter l’adaptation de codes complexes, enjeux de compatibilité pour les réactualisations de classiques de la littérature hypermédia, etc.), que faire par exemple du contexte visuel entourant une œuvre? Jusqu’à quel point les interfaces font-elles partie du matériel à traduire? Doit-on préserver au maximum la structure du code original d’une œuvre ou théoriser la traduction nous invite-t-il à penser d’autres voies cannibales? Pourquoi ne pas faire preuve d’audace?

Questions politiques

Dans tous les cas, la traduction demeure un acte politique. Comme nous le rappelle Sara Fruner en s’inspirant des théories de Derrida:

Derrida often said that, “Translators are rebels against patriotism.” By painstakingly toiling within a linguistic system, they succeed in forcing and breaking it, bringing otherness to it. They act as saboteurs to fuel the familiar with the other, the known with the unknown. By choosing innovative, unconventional or unexpected solutions, translators, as much as writers, act as revolutionaries. They rise up, challenge order – as well as the ordinary – and actively perform politics of change. [33]

La traduction est l’acte par lequel les langues dialoguent entre elles, empruntant les unes aux autres, révélant leurs zones d’ombres mutuelles, développant de nouvelles stratégies de survie. Et c’est d’autant plus vrai que la traduction ne fait pas que générer des interactions fluides et non violentes, mais aussi des frictions, des tensions, des trahisons répétées qui forcent le langage à faire preuve d’élasticité, d’ouverture créative [34].

Bien sûr, à l’intérieur de cette théorie du rebelle et du révolutionnaire, certaines traductions demeurent plus politiques que d’autres, surtout lorsqu’elles utilisent les glissements induits par le processus de traduction pour mettre en lumière les mécanismes de manipulation idéologique à l’œuvre dans le texte-source. À titre exemplaire, nous pouvons penser à une œuvre comme Translations/Traductions de Deanne Achong [35], qui proposent des traductions automatisées de textes politiquement chargés, produits entre 1894 et 1953. Parmi ces textes, nous retrouvons des slogans de la campagne électorale de Dwight Eisenhower, un exposé expliquant les liens entre la culture de la banane et l’esclavage, des documents traitant de la révolution cubaine, etc. Le seul fait d’en proposer des traductions rendues étranges par l’intervention de logiciels de traduction automatisée introduit une distance par rapport au discours, permettant d’en saisir plus facilement la structure idéologique – et montrant aussi comment de petits glissements de sens, en apparence inoffensifs, peuvent complètement changer l’interprétation d’un texte.

De plus, si Achong fait reposer ses traductions sur l’utilisation de logiciels de traduction automatisée, d’autres approches interventionnistes opèrent directement sur le texte en traduction pour en faire surgir des facettes idéologiques plus inconfortables, souvent passées sous silence. Dans un texte sur la stylistique et la traduction, Jean Boase-Beier attire l’attention du lecteur sur le cas des réécritures féministes, intra- ou inter-langagières, qui utilisent la liberté créative du traducteur pour totalement recréer les textes auxquelles elles s’attaquent [36].

Le mystère de la boîte noire

Cette prise en compte des contextes sociohistoriques d’écriture et de réception d’un texte et de sa traduction – et l’emploi de la traduction pour mettre en évidence leur utilisation politique – ne demeure toutefois qu’un des aspects de la «boîte noire» de la traduction, dont nous commençons maintenant à percevoir un peu mieux les contours. Car peu importe comment nous théorisons les processus qui entrent en compte dans la traduction d’un texte, une part d’ombre demeure: comment parvenons-nous réellement à traduire?

Dans son ouvrage Transmesis. Inside Translation’s Black Box, Thomas O. Beebee représente le problème de la traduction à l’aide de ce schéma:

La boîte noire de la traduction. Illustration de Thomas O. Beebee (2012) Transmesis. Inside Translation’s Black Box. New York: Palgrave Macmillan, p. 7.

Trois autres problèmes, dont nous avons déjà traités dans les parties précédentes, s’ajoutent donc à celui des facteurs sociohistoriques à considérer dans la lecture/traduction d’un texte: Quelle est l’intention du traducteur? Sa visée, sa mission, son public idéal? Quelle interprétation préside à sa lecture du texte à traduire? Quelle réaction le texte-source suscite-t-il chez lui et comment cette réaction se manifeste-t-elle dans la traduction? Comme le souligne Beebee, la position de la traduction, quelque part entre la langue-source et la langue-cible, dans un non-lieu du langage, rend difficile l’appréhension de ces mécanismes [37]. Comment parler de quelque chose qui se passe en-dehors des mots? Avec quels outils?

Pour aborder ce problème fondamental dans la théorisation de la traduction, Katherine Silver invite le lecteur à penser la traduction comme prenant place dans un territoire érotique, jamais tout à fait voilé ni jamais tout à fait visible [38]. Plus encore, Silver étend sa notion d’érotisme non pas seulement au processus de traduction, mais à la «pulsion traductrice» elle-même:

What do we literary translators actually do? We engage the text, the corporal or incorporated text. Through it, we engage the Other and the Other world out of which that text emerged and of which it is an integral part. We dig into the text; we penetrate its meaning through its means. And moving away from paradigms of domination and submission, which are necessarily genderized, we also bring the text inside us, arguably to a place before language. We allow it to move with the force of its own mystery back out into the light in new and decorative garments. The urge to translate might be a desire to clear away the mist, pull aside the veil, denude the text. The hook that maintains that desire might be that the more one unveils the more one fells the text – the skin, the sinews. But language is coy, a tease that never shows itself in full frontal display, that like Aphrodite, keeps a garment on and turns slightly away from the observer. [39]

Ce dénudement du texte, ou plutôt ce désir de dénuder le texte et l’impossibilité de réellement y parvenir, est mis en scène par John Cayley et Giles Perring dans translation [40]. translation est une œuvre qui exploite plusieurs traductions de textes de Walter Benjamin et Marcel Proust (en anglais, français, allemand et ukrainien). Le texte qui s’affiche à l’écran est un texte hybride et brouillé, où les différentes traductions se superposent à des «profondeurs» différentes, selon la langue que l’internaute appelle en surface. Le résultat est composé d’un étrange ballet entre traduction dominante, traduction(s) secondaire(s) et traduction(s) dormante(s). Le texte est instable, fuyant, échappant à une lecture totale, venant titiller l’internaute sans jamais se révéler dans son entièreté.

Cette érotique de la traduction comme érotique de l’entre-deux et du voilé est d’ailleurs considérée par Beebee comme faisant écho au problème du langage. Si la traduction comme mime de langage ou métalangage permet de dévoiler le langage en en exposant les mécanismes (voir à ce sujet notre discussion dans la section «Entre traduction et original: métalangage et/ou autonomie?»), c’est en mimant la traduction qu’il est possible de mieux en saisir les processus. Beebee désigne ce processus de mimèsis de la traduction sous le nom de transmèsis:

Transmesis is thus the mimesis of the interrelated phenomena of translation, multilinguism, and code-switching. Transmesis includes the following types of literary texts:

Texts whose mimetic object is the act of translation, the translator, and his or her social and historical contexts.

Texts that overtly claim to be translations, though no “original” exists. (This is the classic definition of “pseudotranslation,” discussed below.)

Texts that mime a language reality such that the medium does not match the object depicted (e.g., when conversations taking place in Cuba between Cubans are given in English.)

Texts that make standard language strange to itself (Emily Apter, “Translation without Original” 211), inasmuch as such departures are seen as the result of transcoding from another, more “original” language; code-switching; interference from another language; and so forth. [41]

Selon Beebee, c’est par l’étude de la transmèsis que nous sommes le plus à même de comprendre la traduction. En ce sens, le seul moyen d’ouvrir la boîte noire de la traduction serait de mimer la traduction, et non pas de traduire comme tel. Car en mettant en scène la traduction, nous nous dotons d’un langage pour parler de la traduction, phénomène qui échappe fondamentalement au domaine du langage de par sa situation inter-langagière – ni dans une langue, ni dans l’autre, mais entre les deux.

Une des œuvres les plus complètes (et complexes) traitant du problème de la traduction est d’ailleurs un exemple classique de transmèsis: MAUVE DESERT d’Adriene Jenik [42], une adaptation hypermédiatique du Désert mauve de Nicole Brossard [43]. Au départ, le roman de Brossard met déjà en scène des enjeux de traduction. Le livre est divisé en trois parties: la première, «Le Désert mauve», présente un roman fictif de Laure Angstelle, personnage créé par Brossard. La deuxième, «Un livre à traduire», est écrit comme le journal de Maude Laures, autre personnage de Brossard qui découvre le livre d’Angstelle dans une librairie de livres usagés et décide d’en faire la traduction. On y retrouve les notes de Laures, ses réflexions, des scènes ajoutées pour mieux comprendre les personnages, etc. La troisième partie, «Mauve, l’horizon», est la traduction par Laures du roman d’Angstelle. Dans Le Désert mauve, Brossard propose donc la traduction intra-langagière de son propre texte pseudonyme, se servant du personnage de la traductrice pour en mettre en scène les différents enjeux théoriques, psychologiques et politiques de la traduction. En traduisant le roman de Brossard en anglais et en l’adaptant en version hypermédiatique, Jenik ajoute plusieurs niveaux de complexité à l’œuvre – d’abord en doublant la traduction inter-langagière français-anglais d’une traduction intersémiotique vers le cinéma (MAUVE DESERT contient plusieurs heures de vidéo), puis en mettant en scène sa propre expérience de traduction, notamment à travers des entrevues filmées réalisées avec Brossard. Notons que l’approche féministe lesbienne de Brossard et Jenik permet aussi de penser la pratique politique de la traduction interventionniste, telle que nous l’avons abordée plus tôt. Un des principaux glissements induits par la traduction dans le roman de Brossard s’opère d’ailleurs au niveau politique/idéologique: si dans le roman fictif de Laure Angstelle c’est la figure masculine menaçante de l’homme long qui est responsable de l’assassinat d’Angela Parkins, dans la traduction de Maude Laures, c’est plutôt Mélanie Kerouac, la jeune protagoniste de 15 ans, qui appuie sur la détente – la traduction venant ici dévoiler une potentialité violente en dormance dans le texte-source fictif. [44]

Pour une lecture phénoménologique du traduire?

Cette érotique de la traduction, que mettent de l’avant les théories de Katherine Silver et une œuvre comme MAUVE DESERT, ouvre la porte à une compréhension de la traduction comme «recontextualisation phénoménologique» [45] plutôt qu’interprétative:

Translation attempts neither to reconcile languages nor to demonstrate their differences as inalienable, as measures of cultural identity or indelibility. Is it translation’s function to act out, again and again, the right-thinking ethnic ritual whereby one understands and imaginatively inhabits the “other” and seeks to preserve it, even in one’s own linguistic sphere? I think not. More important is the entirely personal enterprise of alterity: I confront another to become myself; this is neither the concealment of other in self, nor the preservation of other in self, but the transformation of other into self, where the transformative process itself is what counts, is what must remain visible, is both process and project. [46]

Au-delà du langage, l’altérité du traducteur comme lecteur prenant en lui-même le texte à traduire dans le but de transformer l’autre en soi serait ainsi l’ultime boîte noire au cœur du processus de traduction. À ce sujet, Scott nous invite d’ailleurs à penser l’écriture expérimentale comme meilleur modèle pour approcher la traduction:

translation should, by definition, be a form of experimental writing, by definition (a) because its material, what we are loosely calling “the autobiographical input of reading”, is unstable, shifting, varied, metamorphic, multi-lingual and multi-sensory – that is to say, its parameters are difficult, if not impossible, to establish; and (b) because it is translation’s business to put the ST [source-text] at the cutting edge of its own progress through time, to open up for the ST its possible futures, its strategy of textual self-regeneration. We at present lack a language able to capture the phenomenology of reading, and experimental writing offers us the best hope of finding one. [47]

Pour Scott, la traduction obéit à des lois similaires à celles de la phénoménologie de la lecture et doit se penser comme telle, dans l’immédiat de l’ici et du maintenant de la lecture. La traduction, tout comme la lecture, actualise le texte à la fois dans le temps et dans l’espace, «deliver[ing] the text to the instantaneous and potentially simultaneous» [48] à travers un passage obligé par le corps.

Mais que penser alors des traductions automatisées? Où situer le facteur humain lorsque le texte traduit est le produit d’une «lecture» effectuée par un logiciel, sans passage par une subjectivité travaillant l’altérité du texte-source? À la limite, une traduction produite par ordinateur échappe encore plus radicalement aux théories actuelles de la traduction que la transmèsis de Beebee, qui demeure pourtant un simple mime de traduction. Dans le cas des traductions automatisées, pourrait-on penser l’acte de lecture comme s’accomplissant en retard, en aval du texte-cible, plutôt qu’en amont, entre le texte-source et le texte-cible? La traduction par ordinateur provoque-t-elle une désarticulation du modèle de la boîte noire?

Peut-être la traduction automatisée doit-elle être pensée dans une tradition d’écriture expérimentale, un espace où la traduction devient inhumaine et «monstrueuse» plutôt qu’érotique. Quelque chose comme un mime de traduction qui révèle l’étrangeté du processus, mais qui demeure néanmoins un phénomène profondément autre.

L’utilisation des logiciels de traduction automatisée en art hypermédiatique sert d’ailleurs souvent à introduire une distance, une étrangeté dans l’expérience de l’œuvre. Par exemple, dans Reconstructing Mayakovsky [49], Illya Szilak fait passer tous les dialogues par un double processus de traduction automatisée via le logiciel Babel Fish d’Alta Vista: de l’anglais au français d’abord, puis du français vers l’anglais.

Extrait du texte de Illya Szilak (2008) Reconstructing Mayakovsky. En ligne: http://www.reconstructingmayakovsky.com/ (consulté le 3 juillet 2013).

L’effet déshumanisant de cette opération sert à mettre en évidence l’artificialité du monde virtuel OnewOrld, où se déroule l’intrigue de Reconstructing Mayakovsky: dans un futur dystopique, la majorité des habitants ayant survécu à un cataclysme majeur (guerre? pluie de météorites?) vivent dans des unités d’hibernation, immergés dans un monde virtuel contrôlé par la société financière Monad Global Attention Group. Or, les problèmes se manifestent lorsque le poète futuriste russe Vladimir Maïakovski ressuscite de façon inexpliquée, venant ébranler le consensus idéologique des habitants de OnewOrld. Dans ce contexte, la création de dialogues à partir de traductions automatisées, qui deviennent alors des «monstres» ou des mimes de dialogues traduits, sert pleinement le propos de l’œuvre: l’objectivité-machine se glisse au nom et à la place de la subjectivité humaine qu’implique la traduction véritable, créant un profond sentiment de malaise. (Les passages multiples entre français et anglais via Babel Fish sont aussi au cœur de «v + phrases» de Guillaume Fayard [50], dans laquelle l’auteur dit se servir du logiciel de traduction automatisée pour créer une «poésie électrisée».)

Le même effet «monstrueux» se retrouve dans l’œuvre Speech/Media_To_Text_Poetry_Translation de Jason Nelson [51], où l’artiste utilise un logiciel de traduction par reconnaissance vocale voix-texte pour capturer des dialogues à la radio et à la télévision, dialogues qui sont ensuite transformés en textes poétiques. Les résultats sont absurdes, baroques, échappant à toute interprétation:

Poème obtenu à partir de la trame sonore du film The Matrix [52]. Jason Nelson (2005) Speech/Media_To_Text_Poetry_Translation. En ligne: http://www.heliozoa.com/speech/speechtext.html (consulté le 3 juillet 2013).

Devant l’étrangeté des résultats obtenus par les logiciels de traduction automatisée, nous pouvons nous demander quel serait l’effet de mettre en parallèles plusieurs de ces traductions «monstrueuses» ou mimes de traduction. S’agirait-il d’un moyen de reproduire l’effet de lecture/ouverture des possibles du texte-source que suppose à la base l’acte de lecture qui préside à la traduction véritable? Peut-on penser les logiciels de traduction automatisée comme des outils supplémentaires non pas pour réaliser de véritables traductions, mais pour penser l’impensable de la traduction?

Car ce qui pose le plus problème pour intégrer les logiciels de traduction automatisée aux théories actuelles de la traductologie, c’est l’absence du corps comme lieu du sujet lisant. Aux yeux de plusieurs traductologues, le corps humain demeure en effet la boîte noire originale, l’ultime réalité à traduire:

Is the body itself the world’s oldest “original,” begging for translation into language? As Elaine Scarry points out in The Body in Pain, there is no blacker box for humans than the interior of another’s body: I cannot in fact feel your pain, only my own. The body, or more precisely the semanalysis of how the body signifies, in pain or in ecstasy, thus becomes a translation issue, as does also the converse question of how signification alters the body (as when words make me angry and thus cause my pulse rate to climb). [53]

Traduire, c’est essentiellement formuler dans un langage ou dans un système de signes non-verbaux ce que le corps, travaillant en lui-même l’altérité du texte-source, parvient à extraire de sa propre expérience subjective. C’est ce que nous rappelle l’érotique de la traduction de Silver [54] ou le modèle de la boîte noire de Beebee, dans lequel il inclut le «soma» (corps) du traducteur [55]. Or, c’est toujours sur la base de l’absence de cette érotique et de ce corps que les logiciels de traduction automatisée travaillent, absence qui défait la traduction et est à l’origine du sentiment d’étrangeté qui accompagne l’expérience d’œuvres comme celles de Szilak, Fayard ou Nelson.

Choisir son allégeance

À travers toutes ces questions touchant la visée d’une traduction (documentaire ou instrumentale?), l’approche à privilégier (mimétique, analogique ou organique?), le niveau de liberté poétique à s’autoriser, les phénomènes de tra(ns)duction, les stratégies interventionnistes, la transmèsis et l’érotique de la traduction – sans oublier les problèmes soulevés par la littérature générative, les hypertextes de fiction et les logiciels de traduction automatisée –, il peut devenir difficile pour un traducteur de décider de la posture à adopter devant un texte à traduire. En fin de compte, il n’y a pas de formule magique pour décider de ce que doit être une bonne traduction.

Peut-être le facteur ultime à considérer est-il celui de l’allégeance du traducteur. À qui celui-ci se doit-il d’être loyal? Et en quelles circonstances? Comme l’explique Jean Boase-Beier dans sa Critical Introduction to Translation Studies:

Loyalty is thus a difficult notion. In the sense of loyalty to the original writer, it is always loyalty to a reconstructed figure. Some translators of contemporary authors try to make their loyalty more concrete by asking the writer what they meant […] but there is still no guarantee that the writer will know or be willing to say. Similarly, loyalty to the reader is […] always aimed at a hypothetical figure. It could be argued that the translator is herself a reader, and thus can speak authoritatively of the reader’s role. But if literary texts are by nature open to different readings by different readers, and also to different effects, depending on each reader’s cognitive context, then the readers, like the author, are always only possible or imagined readers. [56]

Bref, à qui s’adresse le traducteur? Doit-il essayer de rendre compte le plus fidèlement possible de l’intention originale de l’auteur du texte-source, même si cette intention ne s’actualise jamais pleinement dans le texte à traduire? Doit-il chercher à s’approprier les codes de son public-cible, afin de leur présenter une traduction plus transparente, aspirant à une lecture davantage autonome? Et encore, une telle appropriation est-elle possible? Ou se doit-il de prendre sa propre expérience subjective (voire corporelle) du texte comme point de référence? Régler pour soi la question de l’allégeance est déjà un pas vers l’établissement d’une politique personnelle de la traduction. Car avant de traduire, faut-il encore savoir pourquoi.

Le cas bleuOrange

Depuis sa fondation en 2008, la revue en ligne bleuOrange s’est donnée pour mission de faire la promotion et la diffusion de la littérature hypermédiatique francophone. Pour remplir cette mission, bleuOrange publie à chaque numéro une ou plusieurs traductions d’œuvres produites initialement en une autre langue que le français.

Au cours des dernières années, la revue a ainsi pu présenter près d’une dizaine de traductions:

L’initiative de la revue permet de renforcer les liens au sein de la communauté des arts hypermédiatiques au-delà des barrières du langage; dans le cas de bleuOrange, la traduction est en effet une ouverture sur le dialogue et une opportunité d’échange entre les artistes, offrant souvent à ces derniers une occasion de participer à des performances lors d’évènements organisés par la revue. Ici, la traduction est pensée comme une stratégie de diffusion de la culture de l’hypermédia, comme une pratique permettant de solidifier les réseaux sociaux à l’intérieur d’une communauté internationale vivante et comme un moyen d’assurer la documentation et la préservation d’œuvres classiques.

Lancé en parallèle de la conférence ELO de Paris, le prochain numéro de bleuOrange (septembre 2013) sera d’ailleurs entièrement consacré à des œuvres d’artistes anglophones, présentées en traduction française.

 

[1] Beebee, Thomas O. (2012) Transmesis. Inside Translation's Black Box. New York: Palgrave Macmillan, 266 p.

[2] Scott, Clive (2012) Literary Translation and the Rediscovery of Reading. Cambridge: Cambridge University Press, 226 p.

[3] Boase-Beier, Jean (2011) A Critical Introduction to Translation Studies. Londres/New York: Continuum, p. 7.

[4] Au sujet de Jakobson, voir: Boase-Beier (2011) A Critical Introduction to Translation Studies. Op. cit., p. 4.; Gentzler, Edwin (2001) Contemporary Translation Theories, deuxième édition révisée. Clevedon/Buffalo/Toronto/Sydney: Multilingual Matters Ltd, p. 1.

[5] Boase-Beier (2011) A Critical Introduction to Translation Studies. Op. cit., p. 26-27.

[6] Au sujet de la théorie de James S. Holmes, voir: Gentzler (2001) Op. cit., p. 92.; Holmes, James S. (1969) «Poem and Metapoem: Poetry from Dutch to English», Linguistica Antverpiensa, no 3, p. 101-115. Reproduit dans James S. Holmes (1988) Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, p. 9-22. Amsterdam: Rodopi.

[7] Gentzler (2001) Op. cit., p. 92.

[8] Holmes (1969) Op. cit., p. 10.

[9] Beebee (2012) Op. cit., p. 5.

[10] et [11] Mencia, Maria (2001) Birds Singing Other Birds’ Songs. En ligne: http://www.m.mencia.freeuk.com/birds.html (consulté le 25 juin 2013).

[12] Holmes (1969) Op. cit., p. 10.

[13] Au sujet des trois approaches de James S. Holmes, voir: Jones, Francis R. (2011) «The translation of poetry». Dans Kirsten Malmkjær et Kevin Windle (sous la dir. de) The Oxford Handbook of Translation Studies, p. 173. New York: Oxford University Press.

[14] Au sujet de Frederic Will, voir: Gentzler (2001) Op. cit., p. 29.

[15] Holmes (1969) Op. cit., p. 9.

[16] Gentzler (2001) Op. cit., p. 29.

[17] Morisset, Vincent (2011) BLA BLA. En ligne: http://blabla.onf.ca/ (consulté le 26 juin 2013).

[18] et [19] Bush, Peter (2006) «The writer of translation». Dans Susan Bassnett et Peter Bush (sous la dir. de) The Translator as Writer, p. 25. Londres/New York: Continuum.

[20] Rutherford, John (2006) «Translating fun: Don Quixote». Dans Bassnett et Bush (sous la dir. de) Op. cit., p. 79.

[21] et [22] Guix, Juan Gabriel López (2006) «The translator in Aliceland: on translating Alice in Wonderland into Spanish». Dans Bassnett et Bush (sous la dir. de) Op. cit., p. 96.

[23] Chatonsky, Gregory (2009) «Tra(ns)duction (la perception des informations)». Dans Daniel Canty, Vincent Bonin et Grégory Chatonsky, Angles arts numériques, p. 93. Montréal: Elektra.

[24] Chatonsky, Grégory (2002) 2translation. En ligne: http://incident.net/works/2translation/ (consulté le 2 juillet 2013).

[25] Robbe-Grillet, Alain (1976) Topologie d’une cité fantôme. Paris: Les éditions de minuit, 201 p.

[26] Montfort, Nick et Anick Bergeron (2008) Digital Ream / Rame numérique. bleuOrange, no 1. En ligne: http://www.revuebleuorange.org/oeuvre/rame (consulté le 2 juillet 2013).

[27] [28] et [29] Scott (2012) Op. cit., p. 10; 12; et 80.

[30] et [31] Au sujet des frères de Campos, voir: Gentzler (2001) Op. cit., p. 196.

[32] Johnston, David Jhave (2011) TYPOEMS. En ligne: http://glia.ca/2011/TYPEOMS/ (consulté le 2 juillet 2013).

[33] et [34] Fruner, Sara (2010) «Translation or How to Write: What Do You Think?» Dans Susan Ouriou (sous la dir. de) Beyond Words. Translating the World, p. 8; et 10. Banff: Banff Centre Press.

[35] Achong, Deanne (2005) Translations/Traductions. En ligne: http://www.archivenotes.net/tt/trans.html (consulté le 2 juillet 2013).

[36] Boase-Beier, Jean (2011) «Stylistics and translation». Dans Malmkjær et Windle (sous la dir. de) Op. cit., p. 80.

[37] Beebee (2012) Op. cit., p. 6-7.

[38] et [39] Silver, Katherine (2010) «The Erotic Place of Translation». Dans Ouriou (sous la dir. de) Op. cit., p. 11; et 12-13.

[40] Cayley, John et Giles Perring (2004) translation. En ligne: http://programmatology.shadoof.net/index.php?p=works/translation/translation.html (consulté le 2 juillet 2013).

[41] Beebee (2012) Op. cit., p. 6.

[42] Jenik, Adriene (1997) MAUVE DESERT. CD-ROM. Twentynine Palms (Californie): Shifting Horizons Productions.

[43] Brossard, Nicole (1987) Le Désert mauve. Montréal: L’Hexagone, 220 p.

[44] Pour une autre réflexion à propos de MAUVE DESERT, voir: Suchet, Myriam (2009) «Traduire du français au français: proposition pour un "comparatisme différentiel"». Cahiers virtuels du NT2, no 4 (Premières approches), article 5. En ligne: http://nt2.uqam.ca/fr/cahiers-virtuels/article/traduire(...) (consulté le 6 mai 2013).

[45] [46] [47] et [48] Scott (2012) Op. cit., p. 12; 3-4; 4; et 80.

[49] Szilak, Illya (2008) Reconstructing Mayakovsky. En ligne: http://www.reconstructingmayakovsky.com/ (consulté le 3 juillet 2013).

[50] Fayard, Guillaume (2003) «v + phrases». passages d’encres, no 105. Disponible sur Internet Archive:  (consulté le 3 juillet 2013).

[51] Nelson, Jason (2005) Speech/Media_To_Text_Poetry_Translation. En ligne: http://www.heliozoa.com/speech/speechtext.html (consulté le 3 juillet 2013).

[52] Wachowski, Lana et Andrew Paul Wachowski (1999) The Matrix. Film, 136 min. États-Unis/Australie: Warner Bros. Pictures.

[53] Beebee (2012) Op. cit., p. 26.

[54] Silver (2010) Op. cit., p. 12-13.

[55] Beebee (2012) Op. cit., p. 7.

[56] Boase-Beier (2011) A Critical Introduction to Translation Studies. Op. cit., p. 51.

[57] Montfort et Bergeron (2008) Op. cit.

[58] Karpinska, Aya et Daciel C. Howe (2008) fin.ouverte. Trad. d’Anick Bergeron. bleuOrange, no 1. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/01/karpinska_howe/francais.html (consulté le 4 juillet 2013).

[59] Campbell, Andy et Judi Alston (2009) Inside: un journal de rêves. Trad. de Sandra Dubé. bleuOrange, no 2. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/02/campbell/ (consulté le 4 juillet 2013).

[60] Bigelow, Alan (2009) Lorsque j’étais président. Trad. de Gabriel Gaudette. bleuOrange, no 2. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/02/bigelow/ (consulté le 4 juillet 2013).

[61] Böttcher, Bas (2010) Looppool. Trad. de Joëlle Gauthier et Pete Tardif. bleuOrange, no 3. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/03/looppool/index.htm (consulté le 4 juillet 2013).

[62] Nelson, Jason (2010) Game, Game, Game and Again Game. Trad. d’Amélie Paquet. bleuOrange, no 3. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/03/nelson/ (consulté le 4 juillet 2013).

[63] Müller, Andreas (2011) For All Seasons. Trad. de Gabriel Gaudette. bleuOrange, no 4. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/04/muller/ (consulté le 4 juillet 2013).

[64] Johnston, David Jhave (2011) Téléport. Trad. d’Alice van der Kley. bleuOrange, no 4. En ligne: http://revuebleuorange.org/bleuorange/04/jhave/ (consulté le 4 juillet 2013).

[65] Thomson & Craighead (2012) e-poltergeist. Trad. de Joëlle Gauthier. bleuOrange, no 5. En ligne: http://www.thomson-craighead.net/po1t33_ge15t (consulté le 4 juillet 2013).

Bibliographic resources: 

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